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黎族舞蹈


黎族舞蹈是黎族人民在海南岛这个特定的地理环境和生活条件中,经过漫长的历史发展、积淀而形成的。黎族社会历史文化、宗教信仰、经济生活、劳动生产、反抗斗争等等,都可以从舞蹈这个角度上得到一定的展现。在黎族传统舞蹈中,所反映的内容和所涉及的范围较广,有祈神求福、驱魔祛病、生产劳动、社交娱乐、婚恋生育、丰收节庆、英勇斗争等,它们的表现形式也多种多样。从其所体现出来的文化内涵和性质看,黎族传统舞蹈可以分为五大类型:宗教祭祀舞蹈、生活习俗舞蹈、娱乐喜庆舞蹈、生产劳动舞蹈和英勇斗争舞蹈。
打柴舞
  1.宗教祭祀舞蹈
  舞蹈的起源都有一个共性,即与人们的生产生活有着密切的关系。然而,在其形成的初始,总是与宗教、巫术密不可分的。
  在黎族社会中,每当人们发生各种病痛,都认为是鬼在作怪,有病就必救治,救治就必驱鬼除魔,驱鬼除魔就必举行各种宗教祭祀仪式。人们认为只有宗教职业者—“道公”、“娘母”才能担负起驱鬼除魔的责任。因为宗教职业者是人与神、人与鬼沟通的媒介。在举行宗教仪式时,“道公”、“娘母”头戴帛巾或帽,手持法具,脸着面具,身穿巫衣,以舞蹈和诵经来表现巫术的内容,手舞足蹈,又念又跳,为患者解除病痛,为病家消灾解难。
  在乐东、东方、昌江等市县属黎族哈方言“罗活”土语的黎族村寨中,每逢家中有人做恶梦或生病,必请“道公”、“娘母”来作法,跳《捉鬼舞》。当地黎族群众认为作恶梦或病魔缠身,都是恶鬼在作祟,摄去人的灵魂所致。所以,家人要请来“道公”或“娘母”,宰杀牲畜,设起祭坛,先在坛面上铺好芭蕉叶,摆上3行碗,每行各摆放5个或7个碗;盛上未放盐巴的牲畜肉、饭菜及酒;筷子竖起插入碗中;然后将编成小梯子的芭蕉梗,从坛面吊挂至地下,病人衣物则置于坛下。“道公”左手持一支铁箭,右手拿一把刀或红藤叶,在锣鼓声中,边念咒语边表演捉鬼、赶鬼、招魂等动作,围着祭坛边歌边舞。最后将铁箭在病者身上拨动,意在驱赶缠在病者身上的“鬼魂”,为病人请神消灾。
  在三亚、陵水、乐东、东方等市县黎族哈方言“哈应”土语的黎族群众中,他们认为人具有两重性:肉体和灵魂。人死后只是肉体的消亡,而灵魂却是永存的,而且与阳间有着一定的联系。人死后,死者的灵魂既可保护家人,又可作祟家人。因此,这些地方流行人死后停棺7天、l2天、2O天甚至几个月不等(视经济条件决定)的习俗。待举行隆重的“作斋”仪式,为死者超度亡灵后,才将死者抬到家族墓地埋葬。“作斋”时,跳的是《五风舞》。所谓“五风”即东西南北中5个方位。这里的黎族群众认为人死后在一定的时间内,其灵魂仍游荡于荒郊僻野,无法归宗,跳《五风舞》,就是为其招亡魂。舞时,首先在香案四周设神位,然后“道公”带5个表演者绕着神位起舞。在锣、鼓、镲等乐器伴奏下,先逆时针方向绕神位走,走完一圈又顺时针方向走,时左时右,场面严肃又热烈。
传统文艺表演
  源于原始巫舞的傩舞,明清时也随着道教一起传入了黎族地区。傩舞主要流行于白沙、保亭、琼中和三亚等市县。跳傩舞时,扮演主角的是“道公”,由少则几个人多则二三十人来配合,所有扮演者均戴上面具。“道公”请两个人来当助手,他们身穿黑色或灰色长袍,腰束黑色带,头缠素布;“道公”还腰佩匕首,额上插三支雉尾,助手额头则插一支雉尾,一人手拿弯弓,一人手持箭支;剩下的人皆扮演各种“恶鬼”,他们一律身穿黑色长袍,所戴面具尖头大耳、青面獠牙、阔口大鼻,个个面目狰狞,阴森可怕。在摆好各种祭品后,“道公”开始作法,口念咒语,大意为:现在的妖魔鬼怪把瘟疫病痛带给了本村或某家,请上天速派天兵天将前来帮助驱赶鬼魔,消灾除难,保护村人平安。念完后,“道公”将筊杯扔于坛面,证实天兵天将已请到,接着“道公”抽出尖刀,二位助手张弓搭箭,高举箭支,齐声喝令“恶鬼”现形。此时扮演“恶鬼”的人纷纷登坛,他们高举张开双手,随着鼓钹声前后左右跳跃,口作怪声,而“道公”则挥舞尖刀,指天拍地,左刺右戳,用力跺脚,不停地吆喝和念咒。经过几个回合的搏斗,“道公”下令天兵天将出击,围观的观众也随着大声呐喊助威,“恶鬼”被逼边跳边退,人们步步紧逼,“恶鬼”终于被逐出了村子,“道公”随即将祭品泼向“恶鬼”,一切妖魔鬼怪就这样被赶走,所有扮演者所戴的面具也集中丢于村外的路边烧掉。
  黎族宗教祭祀舞蹈多与驱鬼除魔、超度亡灵有关。不论是人本身的生老病死还是居家旅行、生产劳动等都离不开宗教祭祀舞蹈。这种舞蹈一般都是在晚上进行,舞者多为宗教职业者。由于渲染的是人、鬼、神三界的关系,因而整个场面气氛极为凝重肃穆,舞者十分虔诚投入,配上古朴的舞蹈动作、低沉的音乐和颤抖的念经声音,使围观者也仿佛跟鬼神进行了一次生与死的较量。黎族社会在宗教信仰上基本处于原始宗教阶段,这种信仰反映到舞蹈,使黎族舞蹈更具浓厚的迷信色彩和远古巫风特点,众多的黎族宗教祭祀舞蹈便是如此。
  2.生活习俗舞蹈
  黎族作为海南岛的最早居民,在海南岛这种自然环境条件下,逐渐形成了自己独特的生活方式。他们认为世间万物都有灵魂,都有吉、凶、福、祸。所以黎族人民在日常的生活劳动中,形成了各种生活习俗,诸如生产劳动、建屋迁宅、婚姻、生儿育女等,都非常注重节令时辰,而且每当行动前都要举行一定的祈祷仪式,以期盼一切平安顺利,不出意外。
  在黎族“合亩”制地区(今五指山市),流行着逢农历三月、七月和十月做“牛日”的习俗。黎族有自己本民族的历法,l2天为一周期,每天以一种动物命名,类似汉族的十二地支。“牛日”被认为是“福日”、“良日”、“吉日”。所以每到“牛日”,必跳《祝福舞》。在春意浓浓的三月份的第一个“牛日”,要为牛跳《祝福舞》,祝愿牛群肥壮多子;在骄阳似火的七月份夏季晚稻插秧的第一个“牛日”,要为“稻”跳《祝福舞》,祈求禾苗茁壮、五谷丰登;在收获季节的金秋十月的第一个“牛日”,要为“人”跳《祝福舞》,期盼全寨大小平安、人丁兴旺。每当举行这种仪式之日,全寨人都集中在亩头家中杀猪摆酒设宴,跳《祝福舞》。首先由众人轮番敲打锣鼓,然后身穿盛装的亩头夫妇,饮用曾洗过“宝石”(相传祖先传下来的一种石器,是福魂的象征)的“福酒”,继而起舞。舞时,亩头手拿蘸着“福酒”的两枝红藤叶,从门口至屋内来回走动,并不停地摇动着红藤叶,其妻则捧酒紧随其后,以示引“福”入屋,接着向众人洒“福酒”,以示“福气”上身。亩头夫妇舞毕,寨人齐上阵,男者身着青、蓝、绿色的长袍于屋内至门口来回招手甩袖,左右摆动;女者则手捧酒碗,跟着男者后面边舞边敬“福酒”。不论男女,舞者身腰都平稳挺直,随着铿锵有力的锣鼓声,时进时退地踩小步,口中不停地齐声呐喊,直至通宵达旦。这种舞蹈舞姿粗犷古朴,原始舞蹈气息极浓。
  另在“合亩”制地区,每到新年都必跳《年舞》,也称《平安舞》。每逢新年的正月初二,全村的男女都身穿民族服装,在辈份最高的长者带领下,举行庆贺新春仪式。人们杀猪宰鸡,摆好祭品,打起独木皮鼓,敲多个铜锣,随着锣鼓声,跳起欢快的舞蹈,表示辞旧迎新,祈求在新的一年里全村人畜平安,五谷丰登。舞时舞者必须保持身体的平衡稳直,跟着锣鼓的节奏前进,双手在腰部的两侧前后摆动。每走到第三步时,双足并立,双膝向左右两侧时弯时立,不断的重复循环。整个舞蹈壮观、肃穆、凝重,反映了黎族人民对春天的到来会带来美好生活的一种期望。
  在三亚、保亭、陵水等县市,还有专门为孩子所跳的祝福舞蹈《打碗舞》,属女性舞蹈。每当孩子生病或父母将外出时,母亲便请“娘母”们来跳。舞者一般二人以上,舞蹈动作有两种:一种是手捧花草;另一种是头顶一个碗,右手拿一根竹筷,敲打头上的碗。舞时排列成纵队,边歌边舞,舞步较慢。黎族群众认为,跳此舞可为孩子祈安求福,并使孩子得到祖宗神灵的保护,消灾除难,健康成长。
  在黎族的某些地方还流传“石祖”崇拜的遗风。黎族社会究竟何时从母系社会过渡到父系社会,已无法考证,但是不可否定,这种过渡应是复杂而漫长的。男性为了在社会上占居主导地位,他们除了显示强壮有力以及在劳动中是主要劳力外,更引为自豪的是显示其对人类繁衍的重要性,黎族社会对男性生殖器崇拜由此而产生。黎族社会对男性生殖器崇拜,有静态和动态两种表现方式。静态为文物,如海南省民族博物馆里,收藏的“石祖”;保亭县甘什岭等地的村庄都有一个护村土地庙,一些土地庙里供奉的是石头雕的男阴。动态为舞蹈及舞具,在白沙县元门、细水等乡,在跳《老古舞》时,舞者在脖子上系着一条用稻草编成的有拇指大小、长20厘米左右的草绳,舞时舞者双手拿起草绳上下晃动,整个肢体动作尤如男女交欢,突出体现男性的强壮有力,渲染了男性在人类繁衍中的重要性。
  生活习俗舞蹈,由于与人们的日常生活戚戚相关,因此在黎族社会中也有一定的地位。从生活习俗舞蹈的形式和内容上看,它应该属于宗教祭祀舞蹈的延伸,是宗教祭祀舞逐步向娱乐喜庆舞蹈发展的一种过渡形式,朝着娱人多于娱神的方向发展。
  3.娱乐喜庆舞蹈
鸣锣庆丰收
  娱乐喜庆舞蹈,是黎族人民喜闻乐见的群众性舞蹈。每当夜幕降临,黎族群众(特别是青年人)便成群结队,在家门前、晒谷场或林中、溪边,伴着欢快悦耳的歌声,清越透亮的哩咧(黎族竹管乐器)声,铿锵有力的锣鼓声,节奏强烈的竹木敲击声欢呼跳跃起来。人们欢歌笑语,手舞足蹈,汇成一支欢乐的交响曲,震撼山谷,激荡人心。娱乐喜庆舞蹈一般在农闲时进行,多出现在节庆、丰收、婚嫁、添丁等场合。
  每年农历三月初三,是黎族人民追念祖先、缅怀民族英雄和青年男女谈情说爱的传统节日。清晨,当太阳刚刚爬上山岗,身着盛装的青年男女,便不约而同地从方圆几十里外的村寨纷纷汇集到约会地点。约会点一般都设在比较平坦的山坳里,当男青年手执阳伞,三五成群来到约会点时,姑娘们每人手提着装满五香饭的竹筒也赶到,她们把竹筒往树杈上一挂,便迅速跑进树林中躲藏起来。这时带头的小伙子吹起一声响亮的口哨,姑娘们听到口哨后,便彼此呼喊着一下子蜂拥而出,但旋即又遁进树林躲藏起来。小伙子们把树林围住,先由一人唱歌发问,姑娘答后便一个个走了出来。这时,小伙子们打着伞,各自挑选自己的如意情人,姑娘也在羞涩之中物色自己的如意郎君。双方若情投意合,即可交换定情物,相互歌舞述情,尔后手携手走进树林,一边甜蜜地交谈,一边吃着姑娘带来的五香饭,直至夕阳西下,夜幕降临,恋人们才恋恋不舍地分手回家。这便是黎族有名的舞蹈《踏青舞》。
  在丰富多彩的黎族舞蹈中,《猴子舞》也是一种娱乐性很强的民间舞蹈,最有浓厚的远古遗风,有极高的观赏性,一般在节日、娱乐、婚庆时跳。《猴子舞》的表演形式有单人跳、双人跳、四人跳三种,均为男性表演。表演时要身着民族服装,头上扎长70厘米、宽15厘米的黑边白头帕,再插上三根羽毛,下身穿牛鼻裤(俗称包卵布),打赤脚。单人跳时,舞者扮猴子,于木鼓面上自己跳。双人跳时,一人扮“猴”,另一人男扮女妆,“猴” 者徒手蹦蹦跳跳于鼓面上;“女” 者则手持30厘米左右长的“钱铃”棍,绕着木鼓时而转身、时而下蹲、时而跳跃,“钱铃”棍则不停地在自己的肘、肩、胯、膝、脚等部位轻轻拍打。4人跳时,一人依然扮“猴”,于木鼓面上跳,另一人则击鼓并和余下的两人一起,踩着所击的鼓点绕木鼓而舞。4人均学着猴子的各种动作,做出逗人发笑的举动来,诙谐而有趣,极力显示出猴子的灵性,场面轻松欢快。
  《打柴舞》是黎族民间舞蹈中最有代表性的舞蹈。每当在农闲或收获季节的晚上,人们便在地坪上间隔约2米左右平行摆放着两根碗口大、约4米长的圆木,圆木上再横架着若干相对比较细的木棍或竹竿,由几对人在两根圆木的外侧相对而蹲,双手各握着棍端或竹端,然后有节奏地在圆木上铿锵有力地分合拍击,并演绎出多种多样让人眼花缭乱的花样来,由慢到快,时低时高。男女舞者则随着节奏的快慢轻巧穿梭跳跃其中,每当舞者顺利从木杆或竹竿上跳过,手执棍端或竹端的拍击者会齐声高呼,动作惊险有力,情绪活泼爽朗,气氛热烈诙谐,木竹的撞击声和人们的欢笑声。
  娱乐喜庆舞蹈是广大黎族人民非常喜爱的舞蹈之一,它成了黎族人民日常生活中不可缺少的重要组成部分。综观黎族娱乐喜庆舞蹈,它应该是由两个部分组成:一是劳动生活中发展而成的舞蹈,二是由宗教祭祀发展而成,变娱神为娱人的舞蹈。
  4.生产劳动舞蹈
  舞蹈与人类的生产生活戚戚相关,自古以来劳动和劳动对象始终是舞蹈表现的主要内容之一。生产劳动舞蹈在黎族中倍受喜爱,因为生产劳动舞蹈体现的主要是人们的劳动场面,人人都有参与的机会和自我发挥的机会,它无论在取材方面还是在表现形式方面,都来得更加自由,可以不受年龄和地理环境的限制。
  收获季节,早谷登场,家家舂新米,户户尝新饭。每当晚饭后,黎族村寨的男女老少欢聚一起,点燃熊熊篝火,姑娘们则围在木臼旁,每组4人或6人,每人手握约l.5米长的木杵,绕着木臼很有节奏地敲击木臼。当其中一对往臼里用力舂时,另一对便举木杵撞击臼边,她们配合默契,转动的身躯与撞击发出的声音节奏溶为一体,时而强时而弱,时而快时而慢,表演花样变化多样,场面热烈奔放。木杵和木臼的撞击声、敲击声,清脆悦耳,可以传出二三里外,故有黎族“摇滚”之美称。这便是黎族有名的《舂米舞》。跳《舂米舞》时,姑娘们那忙碌而优雅的舂米动作,不时衬托出女性特有的美,让人遐想不断,产生美感,是一种劳动和美的有机统一的舞蹈。
  在乐东、昌江、东方、五指山等市县流行的《赶鸟舞》,也是一种生产劳动舞蹈。相传很早以前,每当人们将稻谷收割后放谷场或谷架上晾晒时,山鸟、家禽便常出来偷吃。为了保护粮食,人们便从山上砍来一种薄皮的山竹,将其两端破开成扫帚状,在拍打时可发出“沙沙”的响声,以此响声赶走前来偷吃谷子的山鸟。后来这种劳动生产方式便逐渐演变成为黎族民间舞蹈之一。跳此舞时人数不限,每人右手各执一根l米长的竹子(两端均已破成条状约30厘米长),在音乐的伴奏下,舞者不停地将竹子轻轻击在左手掌、肘、肩、背、胯、脚等部位上,整个身段也跟随着不停地蹦、跳、摆、转,场面热烈而有趣。此舞难度不大,只要你手里有竹子,都可参与跳。
  《钱串舞》,也是一种很有特点的生产劳动舞蹈。相传黎族先民在山上种的“山栏”稻丰收了,人们收割完“山栏”稻后,因挑“山栏”稻下山而产生此舞。此舞主要流行于乐东、保亭等县,表演时,舞者所用的道具为“钱串”棍、烟筒、葵叶扇、大草帽等。“钱串”棍是用六、七厘米长的山竹制成,代表扁担,在竹的两端各系上一节铜钱,代表“山栏”稻,而舞时舞者身体摇摆的动作则代表着挑上丰收的“山栏”稻,走在崎岖的山路间。此舞由4男l女表演,右2个男子手上各持“钱串”棍,左2个男子一位手拿烟筒,另一位腰佩刀篓、手拿山葵叶大扇,而女子则戴着一顶大草帽,男在前走女随其后,持“钱串”棍者跳跃着互相对打,并灵巧地用棍拍击着自己的左右肩膀及腰侧和四肢,拿烟筒者和葵叶扇者则扭着腰肢,做出各种动作,紧追在后的女子则由于身穿长筒裙而常被缠住脚,总是追不上男子汉们,弄得满头大汗,惹人发笑。此舞场面有趣而热烈,富有劳动生活气息。
  五、英勇斗争舞蹈
  公元前110年,西汉第一次在海南岛上设立郡县。与此同时,也拉开了黎族及其先民与封建统治政权反抗斗争的序幕。黎族人民的反抗斗争此起彼伏,连绵不断,持续达2OOO多年。中华人民共和国成立后,黎族人民获得翻身解放,黎族人民当家做主。多年的反抗斗争,对整个黎族社会的政治、经济、文化等各个方面都产生了深刻的影响。英勇斗争舞蹈的形成,只不过是这种影响的必然结果之一。
  《钱铃双刀舞》就是一部反映黎族人民反抗斗争的舞蹈。主要流传于乐东、三亚、陵水、东方等市县。表演时,由两名男青年身穿传统服装,头缠红巾,一人双手各执尖刀,一人手握“钱铃”棍,两人相互对打。持刀者对着持棍者的各个部位猛刺,而持棍者则前后左右招架,双方周旋灵巧,动作刚劲、矫健。刀和棍的撞击发出的声音,铿锵有力,扣人心弦,场面热烈悲壮,表现了一种临危不惧,血战到底的英雄气概。
  《打曲舞》也是反映黎族人民反抗斗争的舞蹈,表现形式和内容与《钱铃双刀舞》基本相同。不同点是《打曲舞》场面宏大,可多人参舞。表演时,表演者中有持刀的、有持棍的、有持扇的、有持烟筒的,他们相互穿插打斗,动作强劲有力,场面大但有条不紊,剧烈而又悲壮,给人以很大的震撼。它反映了古代黎族人民反抗斗争的剧烈程度,既有在前方作战的持刀持棍者,又有在后方管理后勤工作的持扇持烟筒者。因此,这种舞蹈真正体现了战争的场面。
  黎族英勇斗争舞蹈,随着历史的发展,战争的内容渐渐淡化,代之而起的是形成娱乐性的舞蹈。中华人民共和国成立后,英勇斗争舞蹈经改编再创作,注入新的文化内涵,最后演变成一种艺术化的体育竞技活动,人们都喜欢在节日或办喜事时表演。
  黎族人民性格豪爽,能歌善舞,无论是欢度传统节日,举行宗教仪式,还是结婚、建房和农闲娱乐,都必须摆酒设宴,敲锣打鼓,欢跳传统舞蹈。这应该是黎族舞蹈长盛不衰的原故。黎族舞蹈源于黎族人民生产生活,经加工提炼而形成,它具有浓厚的生活气息,集打击乐、歌声、动作为一体,因而深得黎族人民的喜爱。黎族舞蹈通过人物的动态形象,结合音乐旋律,向世人展示了黎族人民内心世界的喜怒哀乐,反映了黎族人民热爱和平、渴望美好生活的思想境界,是中国乃至世界舞蹈文化宝库中一份珍贵的文化遗产。
  著名的舞蹈家陈翘,在挖掘整理黎族民间传统舞蹈艺术中,推陈出新创作了《三月三》、《草笠舞》、《舂米舞》、《半边裙》、《喜送粮》、《拾螺》、《打柴舞》和大型歌舞剧《龙子情》等。这些舞蹈极富民族生活气息,深受国内外观众欢迎。
黎族是一个能歌善舞的民族,其舞蹈内容之丰富,形式之多样,在其他民族中也是不多见的。黎族舞蹈主要起源于他们自己的生活、生产活动及特有的自然崇拜和宗教文化观念表现。不论是舞台上所表现的内容形式,还是黎族民间固有的那些原始表演形式,无不与他们自身的生活环境有着极其密切的互为作用的联系。

  黎族的舞蹈按其来源分主要可分成三类:第一类是反映祭祀祖先和企求平安的舞蹈,如《跳娘舞》、《跳鬼舞》、《老古舞》、《平安舞》等。这类舞蹈的产生主要是因为在远古时代,“伏居深山,质直犷悍”的黎族先民们,由于低下的物质生产水平而形成的对客观世界认识的不足,也幻想通过舞蹈起巫术和祈求的作用,达到某种目的的实现。这类舞蹈节奏相对黎族其它舞蹈来说较慢,其形式主要有年舞、罗鼓舞、祝福舞、打碗舞、捉鬼舞、招福舞等。

招福舞亦称“招魂舞”,流行于海南省通什市和毛阳地区。每年夏历的三月、七月和十月属牛日时跳。据传,黎族先人认为世间万物都在存在着“吉”、“凶”之分。牛日是吉日。三月跳此舞,能招来养牛“福气”,使牛群不断繁殖;七月跳此舞,能招来“稻魂”,使禾苗茁壮成长,五谷丰登;十月跳此舞,能招来众人“福气”,使大小成员平安,婚后不孕妇女能生男育女。牛日那天,所有成员聚集于俄布隆家杀猪摆席,边喝酒、边轮番打锣鼓。在锣鼓声中,俄布隆夫妇身穿传统服饰,用洗擦宝石的米酒当作富贵的“福酒”,带头先饮起舞。舞时,琶俄布隆手拿淋有“福酒”的两支红藤叶向众人洒“福酒”。接着,身穿蓝、青、绿丝绸长袍的众男女在屋外用长袍袖子向屋里边舞边招手。女舞者手捧酒碗,边舞边向男舞者敬“福酒”。舞者头和身躯保持垂直,两膝时曲时直,在锣鼓声伴奏下,小步向前或后退,双手不时地向屋里招手,表示把“福魂”招进家里。

  由于黎族人民世代生活在山高林茂的山区,为了获取生活资料,不得不“以木为弓,以竹为弦”打猎为生,这就要求黎民能跑善跳,腾挪自如。在训练、强化这种技能的过程中,形成了第二类生活舞蹈,有《清音舞》、《钱串舞》、《打柴舞》等,其中《打柴舞》因动作健美,气氛热烈,经过历代的流传,已经成为黎族舞蹈中最有特色的一支!打柴舞在民间叫跳柴,黎语称“转涉”、“卡咯”。跳时,在平地平行摆开两根竹竿,其上横架若干根竹竿,打柴者(通常为女性)相对跪地,双手持竿末端,按一定的节拍将手中竹竿和地上竹竿相互叩击,发出清脆的乐声,一群“跳柴”者在竹竿分合的空隙中,敏捷地前进后退,轻松自如地表演各种动作,趣味盎然。其间有些善跳的小伙子,还会因其机灵敏捷、和应自如而博得打柴姑娘的青睐。

  黎族舞蹈第三类主要是来自劳动方式的演变,其中最具代表性的就是黎族姑娘的《舂米舞》。与粗犷剽悍的男子形式成鲜明对比,舂米舞反应了黎家女性的勤劳、温顺和柔韧。通常以两人舂米为多。舞时两人相对站立,一人是右腿弓步站立的舂米动作;另一人则是以双足平立、腿膝时曲时直地做舂米动作。当其中的一人往木臼里舂米时,另一人便举起舂杆撞击臼边;有的则用舂杆往木臼内舂一两下,提舂杆时,在臼边撞击一下或数下;有的却在臼外撞击。总之,要同时响起两种声音不同却不节奏同一的音律,使舂米声和撞击木臼声,形成和谐和有趣的“咕——叱!咕叱!咕叱!咕叱咕咕叱叱叱!咕咕叱叱!咕咕叱!”声。若在高山的大榕树下,这舂米的响声可随山风传上三五里之遥。
黎族是一个能歌善舞的民族,其舞蹈内容丰富,形式多样。黎族舞蹈主要起源于他们的生活、生产活动及特有的自然崇拜和宗教文化活动。不论是舞台的表现形式,还是民间原始的表演形式,都与他们自身的生产生活有着极其密切的联系。  

黎族的舞蹈源于祭奠祖先和企求平安,如《跳娘舞》、《跳鬼舞》、《平安舞》等,这类舞蹈产生于远古时代,“伏居深山,质直犷悍”的黎族先民们,由于低下的物质生产水平而造成的对客观世界熟悉的不足,他们幻想通过舞蹈巫术祈求上苍神灵护佑。这类舞蹈相对黎族其它舞蹈来说节奏较慢,动作轻柔。  

黎族人民世代生活于山高林茂地区,为了获取生活资料,不得不“以木为弓,以竹为弦”打猎为生,这就要求黎民能跑善跳,腾挪自如。在练习、强化这种技能的过程中,形成了第二类舞蹈---生活舞蹈,有《清音舞》、《钱串舞》、《打柴舞》等,其中《打柴舞》因动作健美,气氛热烈,经过历代的流传,已经成为黎族舞蹈中最富有浓郁乡土气息的民间舞蹈之一。“打柴舞”也叫"打竹舞",每逢过年过节,黎族同胞便身着艳丽的民族服装,欢聚在广场上,跳起"打竹舞"来,跳竹竿时,打柴者(通常为女性)相对跪地,双手持竿末端,按一定的节拍将手中竹竿和地上竹竿相互叩击,发出清脆的乐声。8跟长竹竿平行排放成四行,竹竿一开一合,随着音乐鼓点的节奏,不断地变换着图案。一群“跳柴”者在竹竿分合的空隙中,灵敏地前进后退,灵巧、机智、自由地跳跃,并不时地变换舞步做出各种优雅的舞蹈动作,趣味盎然。其间有些善跳的小伙子,还会因其机灵灵敏、和应自如而博得打柴姑娘的青睐。参加舞蹈的青年男女,一边跳舞一边由小声到大声地喊着:"哎--喂、哎--喂",大大增添了热烈气氛。

由劳动方式演变而来黎族舞蹈别具特色,其中最具代表性的就是黎族姑娘的《舂米舞》。与粗犷剽悍的男子舞蹈形式成鲜明对比,舂米舞

反应了黎家女性的勤劳、温顺和柔韧。通常以两人舂米为多。舞时两人相对站立,一人是右腿弓步站立的舂米动作;另一人则是以双足平立、腿膝时曲时直地做舂米动作。当其中的一人往木臼里舂米时,另一人便举起舂杆撞击臼边;同时响起两种声音不同却不节奏同一的音律,使舂米声和撞击木臼声,形成和谐和有趣的“咕——叱!咕叱!咕叱!咕叱咕咕叱叱叱!咕咕叱叱!咕咕叱!”声。若在高山的大榕树下,这舂米的响声可随山风传上三五里之遥。


 陈翘原名陈霭翘,广东省潮安县古巷镇人,1937年12月出生于广州。1949年开始从事新文艺工作。1956年担任舞蹈编导工作,1980年任广东民族歌舞团副团长、艺术指导。先后任汕头文工团(后为潮汕文工团)舞蹈演员和小提琴手、海南民族歌舞团舞蹈演员,现任南方歌舞团艺术指导。

  上个世纪50年代初,十二三岁的陈翘在省立金山中学读初中时就是班里的活跃分子。她在学校改编演出的话剧《白毛女》中扮演一个小角色。后来汕头文工团排演《小二黑结婚》,剧组在物色演员时看中了陈翘,她便被选到汕头文工团,在剧中扮演童养媳的角色,由此开始艺术生涯。

  1955年至1959年,陈翘分别就读中央民族歌舞团和中央歌舞团,并师从于俄国舞蹈专家巴芙诺娃夫妇。因主演新歌剧《幸福山》中的狐狸角色,获得潮汕首届戏曲会演表演奖。这一时期她扮演过《苗胞婚礼舞》中的新娘、《半边裙子》中的懒姑娘、《抢亲》中的媒婆,表演独舞《剑舞》。

  从20世纪60年代后期开始,陈翘专门从事舞蹈编导工作。由于她长期生活在海南少数民族地区,作品都取材于海南的黎寨生活,她对黎族人民的生活、习俗、思想情感以及黎族地区的历史文化,有着深入的了解和研究。她的舞蹈作品富有浓郁的生活气息和少数民族地区特色,意境隽永,清丽流畅,流传很广。她独自创作和与人联合创作了《三月三》、《碗舞》、《草笠舞》、《喜送粮》、《胶园晨曲》、《起义者》、《摸螺》等一批在国内有影响的舞蹈作品,并担任大型舞剧《龙子情》、大型歌舞《潮汕赋》的艺术指导工作。出版有《三月三》、《草笠舞》等舞蹈专集。

  1962年,在芬兰赫尔辛基,《草笠舞》获得第八届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章,并获得“中华民族20世纪舞蹈经典作品”金像奖。

  少数民族舞蹈多是当地群众在长期生活和劳动中形成的舞蹈,带有浓郁的当地文化特色和生活气息。几十年来,陈翘坚持深入生活,大胆创新。作为一名来自广东的潮州人,她将自己的情感和肢体表演融入五指山的黎村,把黎族少女独特的气质和风情,用舞蹈的形式带出海南岛,带到国际舞台,也因此被誉为“黎族人民的女儿”和“黎族舞蹈之母”。

  她与丈夫刘选亮及编导人员共同创作演出的大型舞蹈《潮汕情》,在潮汕各地巡回演出多场,取得了很好的艺术效果。

  1990年12月,广东省舞蹈家协会与其他三个文化团体联合为陈翘举办了“陈翘从艺四十周年舞蹈晚会及其艺术成就研讨会”,与会的中外舞蹈家和学者对陈翘面向基层,继承、创造和发展黎族舞蹈文化、对她为中国舞蹈事业做出的贡献,给予高度评价。

  几十年来,陈翘不断深入海南黎族地区,坚持艺术创新。生活虽然异常艰苦,命运起伏波折,但都没能改变她对舞蹈事业的追求。她在黎族民间舞蹈原有的基础上,丰富了民族情韵的舞蹈语汇并进行了创造性的开拓,由陈翘创作的舞蹈作品有着她独特的民族风貌,她的作品在中国当代舞蹈史上留下了重要的一页。在与黎族人民共同的生活和劳动中,他们结下了深厚的情谊。黎族人民热爱他们的舞蹈家,把《三月三》的舞蹈形象印在手帕上,把《喜送粮》的舞蹈形象制成绢人,作为高贵礼品赠送给外宾。

  一个人的成功不是偶然的,这源自于陈翘对生活的热爱和体验,还有她对事业的执着和刻苦钻研。她常被邀请出席各种文化活动,担任舞蹈赛事的评委,她说:“一个不重视民族文化的政府,是没有文化的政府;一个不珍惜民族文化的国家,是没有自尊和希望的国家。”她尤其关注少数民族地区舞蹈事业的发展,还有对青少年艺术修养的培养,认为艺术有利于增强孩子们的想象力和理解力,能够提高孩子们的审美情趣,让他们懂得什么是真的美,什么是我们中华民族之美。



老古舞,是一项十分古老的舞蹈,场面甚为奇特,甚为宏大,甚为壮观,难怪我国著名非物质文化遗产保护专家宋兆麟老先生看到该舞蹈时,也表示十分震惊。

  祭祀祖先时跳老古舞。凡人患病做恶梦或有不吉利之事发生都要“告祖先”,求祖先保佑平安除灾解难。如果没有发生特别事故也要每三年全村举行一次“告祖先”,跳老古舞活动祭祀先辈。如果当初不是进行非物质文化遗产普查,这个古老的舞蹈可能无法重见天日,当有一天,老艺人一位位地离开人世,它将被永远尘封在海南的黎村里。

  场面宏大

  其实关于老古舞的记载,早在宋《诸蕃志》中就有记载:黎族“俗尚鬼,不事医药,病则宰牲畜动鼓乐以祀,谓之作福”。

  清朝张庆长《黎岐记间》记:“遇有病辄宰牛告祖先,或于野或于屋,随所便也”。

  细水乡老艺人王国球说:“古就是很久的意思,老古舞传承到他,大约已有二十代。”据一些史料记载,早期跳老古舞由村老(村中长辈)主持,明代改由“道公”主持。现由熟悉“老古舞”的老艺人(领舞者)主持。

  细水乡,离白沙县城并不遥远,从县城开车过去不到半个小时,在细水乡的一些村寨,都遗存着老古舞。坐在车里,窗外掠过山川田野,车子最后停在一个水库大坝上,在水库旁的一块空地上,村民已经在这里聚集。今天这个特别的日子里,称他们为舞者更恰当。

  在水库边上一块约有一千多平方米的荒草地上,便是跳老古舞的舞台,上面插着上千条竹子,乍看杂乱无章,但仔细观察却能发现每根竹子间都以草绳相连,一根根细竹间,留出了一条条小径。

  竹子都是一人多高,似“八卦阵”,就在每根竹子上还插着香,在竹阵旁边,场地三处分别倒放着数个舂臼,舂臼上放着装米的瓷碗、鸡蛋,并插香,放置祭祀用的灵牌。

  竹阵正前方,有一个两米多高的竹台,上插小红旗,这是祭祀的灵台。

  村中长者告诉海南日报记者,这个舞台,是全村20多人搭建了三天才准备好的。以前村里跳老古舞时场面更加壮观,光摆竹阵用的竹子就有上万条。

  舞还未跳,单这个阵势,就足以说明这个舞蹈不一般。

  角色众多

  阵势大,只是老古舞的一个特点,角色众多,才是老古舞的一种有别于其他黎族舞蹈的重要特征。

  上午大概9点,锣鼓唢呐纷纷奏响,在偌大的场地上,声音清亮悠长,如从天降,回荡在山谷之间。

  乐队中的乐器种类繁多,有唎咧、毕达、唢呐、黎鼓、大锣、小镲等,这些黎族传统乐器,均由村人演奏。乐队里一位老人告诉海南日报记者,原来在村里,几乎每个青年男子都会三两样乐器,拿到手来都能奏出悠扬的曲子。而现在,村里掌握传统乐器的年轻人越来越少了,更多的人都去听流行乐了。

  乐声响起,村民们纷纷穿着各式各样的服装出场,好像在演一部大片,角色各异。

  据省非物质遗产保护专家王海昌介绍,老古舞参加的人数众多,少则数十人,多则上百人,解放前在跳老古舞时几乎全村人人参与,它是一种集祭祀、舞蹈、庆典、娱乐于一体的综合性活动。但其中最有价值的,还在于舞蹈中包含的众多的角色和动作。


 王海昌介绍,在舞蹈中,主要角色有12人以上,分工不同,在黎语中有着特定的称谓:头戴方角彩帽,身穿红色长袍,用红布条束腰,左手端1只杯,右手拿1支筷子,在舞中代表男性。他是整个舞蹈队伍中的领舞,黎语称为“苟它”,他位于队伍最前面。“西它”是舞队的压阵人,位于舞队的尾端。舞中代表女姓的舞者,服饰同“苟它”,右手拿一根30厘米的木棍,棍的尾端缚着一束白麻线的拂尘,象征鹿的尾巴。“苟它”领舞,“西它”压舞,一前一后,一男一女,在整个舞蹈中遥相呼应。

  “帕曼委嘎”,指男性舞者。在此角色中,又分出四个小角色,其中一人扮鹿,两人扮猎人,一人拿猎枪,一人拿长柄大刀;另外两人举鲤鱼灯、两人举灯笼,其他人手持祖宗灵牌。都穿着黎族传统男性服饰。

  王海昌说,这些角色,都来源于生活,在众多的黎族舞蹈中,许多舞蹈都与生活生产息息相关,而老古舞也不例外,它包含的角色更丰富,与生活联系更为紧密。

  除了这些角色,还有一个“拜扣委嘎”,男扮女装,穿紧身花筒裙,手持烟筒。“倒叮啰”,即装疯卖傻者,由两人装扮,戴面具,1人代表男性,1人代表女性。

  “批鲁”,扮女性丑角。腰挎一具漏底的竹篓,到处乱捡东西往篓内放,但是放什么掉什么,惹人发笑。

  在众多的角色中,扮男性丑角的“爬秃”颇有特点。头戴草笠,手持短棍,将一束稻草编织成男性生殖器形状绑在腰间,专寻女性做繁衍后代动作。我国非物质文化遗产保护专家宋兆麟说,“爬秃”这个角色,在我国众多少数民族的舞蹈中,并不多见,但是在黎区的舞蹈中存在,说明在黎族社会中人们对繁衍后代的渴望和尊重。

  除了这些角色之外,还有乐队和自由参与的村民,人数多少不限。

  情节跌宕

  伴随着噼里啪啦的鞭炮声,舞蹈在空旷的场地拉开大幕,众多角色纷纷投入其中,场面井然有序。

  舞蹈的大体情节分为四段,第一段为“起师”:意为告祖先仪式开始,“苟它”站在祭台前敲大鼓念白,大致意思为“大鼓呀大鼓,今天请你把各位祖先神灵召来跟我们团聚吧,我们有丰收的稻谷,有香甜的米酒,打猎打到了山猪,妇女们织出了美丽的衣服,我们没有忘记祖先神灵,我们共同庆祝这美好的节日”。

  苟它念完之后,带着众舞者围着四个舂臼绕行,称为“走四”,请四方祖先神灵归来,手持鲤鱼灯、灯笼等,舞者在前照明带路。

  舞蹈的第二段为“开阙”:意为活着的亲人迎接祖先神灵归来。“苟它”带舞者绕着6个舂臼转圈,表示迎接的路途长远。

  开阙结束,第三段为“挽嚷”,此为该舞蹈的精华部分,活着的人与归来祖先神灵同乐,舞者围着排成两行的12个舂臼追逐玩耍,并表演点种山栏(一种旱糯米稻)、狩猎(猎人和装鹿者表演)、捕鱼(丑角“批鲁”捕鱼,边放竹篓边漏掉,引人发笑)、丑角“爬秃”用草绳表现交配动作,追逐女性,意为祖先们敬请放心,我们的后代生生不息。戴面具者装疯卖傻,代表祖先神灵归来与活着的亲人同乐。其他参加的村民随着锣鼓跳抛手舞、踢脚舞,时唱山歌助兴舞蹈第四段为“走洪围”,意为送祖先神灵归去。场上燃香,四周烧柴,灯火通明,“苟它”带着众人绕着门字型竹排蜿蜒穿行,在热烈的气氛中结束。最后解开缚在竹子上的绳结,表示祖先神灵已消灾解难,保佑全村风调雨顺,老少平安。

  王海昌说,在古老的黎族舞蹈中,分众多角色,并将整个舞蹈分成段落,各有不同主题,可见舞蹈在黎族人民中有着深刻的表现形式。老古舞表现黎族人民自原始社会以来形成的祖先崇拜祭祀议式和传统生产、生活习俗,有千百年的民间传承历史。同时,展示有本民族特色的民间音乐和民间舞蹈,也是民间自娱自乐的方式。

  省非物质文化遗产保护专家符策超看了老古舞后评价,老古舞传递着原始社会以来人类繁衍、生产和生活、宗教信仰等许多重要信息,是人类历史的活化石,对人类学、民族学、民俗学研究有着重要价值,且有较高的艺术欣赏价值。

  据白沙黎族自治县文体局负责人介绍,随着时代变迁和时尚文化的冲击,祭祀祖先的仪式逐渐消逝,老古舞有消亡之危。目前县里相关部门正在保护有代表性的老古舞队伍。同时,吸取老古舞之精华,不断提高民间艺术研究水平。


《舂米舞》是由黎族妇女在舂米劳动中单调的舂米动物演变而来的娱乐性舞蹈。黎族人办喜事的时候,妇女们聚在一起,在大木臼中放入稻谷,4人或6人各持木杵,轮番把稻谷舂成米。慢慢地,她们在挥动木杵时加入了一些动作,使单调的木杵与臼的撞击声变成有节奏的撞击,从而演变成了自娱性强烈的舞蹈,体现了黎族女子勤劳、温顺和柔韧的性格。

以4人《舂米舞》为例:一对以右腿弓步站立相对着舂米,另一对也相对而立,只是腿膝时曲时直地舂米。舂米时,一对往木臼里舂米,另一对便可以木杵撞击臼沿或臼边。有的在臼内舂一两下,又在臼边撞击数下,在同一节奏中,响起舂米声和撞击木臼声这两种和谐有趣的声音。有时,她们在高处跳起《舂米舞》,那种“咕——叱!咕叱!咕叱!咕咕叱!咕咕叱!咕咕叱!”的声音,会顺风传至三五里之遥,让在路上的人也会感觉到不那么孤单了。你仿佛身在田野绿秧中听到阵阵布谷春声。
与粗犷剽悍的男子形成鲜明对比的黎族女子,则是勤劳,温顺和柔韧的。舂米舞,正反映了这个特点。其实,在日常生活中,舂米者也就是舞者。有这种节奏感极强的“音乐”伴奏,哪怕是舂上三四个钟点,也不觉得疲倦。这种欢快而挺拔的舂米动作,自然呈现出了健美的舞蹈姿态。

在广东画报社1959年10月出版的《广东》画册里,刊登了一幅名为“海南少数民族歌舞团排演《草笠舞》”的照片。照片上的四位女演员身着具有黎族特色的服饰,头戴色彩鲜艳、造型别致的草笠,正在户外排练。她们身后浓密的椰子树、芭蕉树以及脚下茂盛的草坪,都清楚地传达出海南特有的热带风情。

  正是这名为“草笠舞”的黎族舞蹈,几年后为海南在国际舞台上拿下一枚沉甸甸的金奖。

  担当这一舞蹈编导重任的,却是一个还不满20岁的小姑娘,她就是著名舞蹈家、有着“黎舞之母”美誉的陈翘。

  黎族歌舞,广东首抓的一张牌

  1950年代,海南还是隶属于广东省的一个黎族苗族自治州,孤悬海外的地理位置和落后的交通条件,让当时的海南处于一个相对闭塞的状态中,外界对其了解甚少。

  “那时候,歌舞团被当地的黎苗人民亲切地称作‘五指山的红花’、‘咱们的歌舞团’。”《草笠舞》的创作者、南方歌舞团团长陈翘回忆,1950年代初,新中国十分重视民族传统文化的挖掘,当时隶属于广东的海南,其最富地域文化特色的黎族歌舞艺术,便成为广东省首要抓的一张牌。在这一时代背景下成立的海南歌舞团的老一辈艺术家扎根五指山区,创作了一批源于生活的高质量的民族文艺作品,受到当地人民的热烈欢迎。

  “黎舞之母”陈翘与《三月三》

  1957年,第六届世界青年联欢节在莫斯科举行,中国派出了包括声乐、器乐、杂技等在内的多个文艺团体参加,代表团里荟萃了谢晋、马玉潮、夏菊花、程砚秋、红线女等多名日后享誉全国的艺术家。而由陈翘创作的黎族舞蹈《三月三》也入选表演节目。黎族舞蹈首次被艺术地呈现在国际舞台上,在联欢节上引起轰动,那一年,陈翘只有19岁。

  《三月三》表现的是海南东方一带黎族的风俗,每年农历三月初三这一天,当地老百姓白天预祝农业与狩猎的丰收,晚上男女盛装、三五成群到椰林对歌寻找爱情。和其他少数民族相比,生活在海南岛上的黎族充满了神秘感,外界对之了解甚少,更不用说黎族的文化艺术。因此当《三月三》漂洋过海,远渡重洋来到莫斯科时,一下子就引起了轰动。黎族舞蹈开始进入舞蹈家们的视野,受到外界关注。

  据陈翘回忆,创作这个舞蹈的时间是1956年,当时在通什的海南民族歌舞团和海南军区文工团一起下乡采风。来到东方县西方乡,陈翘第一次见到了黎族男女青年欢度“三月三”的场景:夕阳西下的时候,换上了民族服装、一直躲在椰树林、灌木丛中的青年男女纷纷到谷场上聚会,姑娘们害羞地用树叶、杂草遮住脸,而小伙子们则大胆地上前拨开树叶去看姑娘的脸,如果双方合意,则携手双双来到密林深处,唱起婉转动人的情歌,情意绵绵一直到天明。这种大胆直白表达爱情的方式令当时只有18岁的陈翘非常震撼。

  回到团里开创作讨论会的时候,陈翘无法用语言表达自己的感受,便即兴做了几个舞蹈动作,结果得到了领导和同事的首肯,鼓励她把《三月三》创作出来,并派后来成为她丈夫的刘选亮来帮助她一起创作。一连许多天,陈翘和刘选亮把自己关在排练厅里,从清晨到深夜,一心只想着《三月三》的创作,精心打磨每一个动作和表情。

  《三月三》是陈翘的处女作,在当时的舞蹈界,陈翘还是默默无闻的年轻晚辈,但是《三月三》的成功却让她一鸣惊人。舞蹈排练出来后,首先在通什和各乡镇演出,处处掌声雷动,好评如潮,尤其是在《三月三》的发祥地东方县西方乡,漫山遍野全是从十里八乡赶来看演出的乡亲,熊熊燃烧的火把映红了天际,场面极为壮观。

  1957年,首届全国专业文艺团体汇演在北京举行,海南民族歌舞团(现海南省歌舞的前身)作为广东省代表团之一晋京演出,大受好评。尤其是《三月三》,更是受到各大专业团体的追捧,纷纷前来要求学习,于是团里的演员一度被各个代表团“瓜分一空”,请去当老师教他们排练《三月三》。后来,《三月三》被选进中南海怀仁堂为毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等党和国家领导人演出,并代表我国参加第六届世界青年联欢节的表演,也让黎族舞蹈从此令世人刮目相看。

  有意思的是,在一次由苏联专家和全国各地舞蹈精英参加的研讨会上,大家纷纷向陈翘提问:《三月三》的结构是如何设计的?其中的舞蹈元素如何考虑?面对着这些陌生的名词,陈翘实话实说:“《三月三》来自生活,我只是再现了生活的美”。

  《草笠舞》莫斯科获金奖

  以《三月三》为契机,黎族舞蹈在全国迅速走红。1962年,陈翘创作的舞蹈《草笠舞》获第八届世界青年联欢节舞蹈比赛金质奖章。《草笠舞》表现黎族少女头上戴着用情人采来的野葵叶编成的别致草帽,结伴“赶集”的生活情趣。这一大奖奠定了陈翘在舞蹈界的地位,也使得这一黎族舞蹈成为中国舞蹈史上具有标志性意义的经典作品。

  近日在海南省歌舞团,团长黎明亮向记者展示了一尊《草笠舞》的塑像。那是原广东民族歌舞团、后搬迁至广州改名为南方歌舞团在建团30周年之际,专门制作的纪念品。广东民族歌舞团的前身就是海南黎族苗族自治州歌舞团,该团先后从原来的通什搬到海口,1980年代又从海口迁到广州。但是不管时空怎样变迁、名称怎样变换,《草笠舞》依然是南方歌舞团的保留节目,成为一种象征。

  和《三月三》一样,《草笠舞》的灵感同样来源于生活。在白沙鹦哥岭的一次采风中,陈翘被当地姑娘们戴的草笠深深吸引。她了解到,草笠是小伙子们进深山采来葵叶编织而成,专门送给自己心仪的姑娘。在当地,草笠既是爱情的信物,也是劳动的工具。陈翘本能地觉得这是一个很好的素材。为此,她冒着被山蚂蝗叮咬的危险,徒步翻越鹦哥岭,去另外一个村寨去看草笠。

  在毛栈乡什炳村,陈翘住进了一户姓王的人家。第二天醒来,陈翘走出户外,立刻被眼前的景致所吸引:富有山区特点的梯田里,一排排的妇女正弯腰插秧,每个人头戴一顶圆圆的草笠,随着人的移动,草笠组成的队形在不断变化,构成了多种的画面。

  就在那一刻,《草笠舞》的动作如井喷般在陈翘的脑海中涌现,平常观察到的生活积累,此刻都变成了一个个优美的画面。《草笠舞》最想表达的主题就是“瞧,我们多漂亮”。作品充满感情、语汇独特,黎族舞蹈中最经典的侧身三道弯的舞姿也由此诞生。

  《草笠舞》能够走向世界,东方歌舞团的导演郭冰玲功不可没,她在来海南采风时,将《草笠舞》带回了北京,当时东方歌舞团正在组织节目参加在芬兰赫尔辛基举行的第八届世界青年与学生和平友谊联欢节,郭冰玲推荐了《草笠舞》并得到同意。陈翘也被抽调到北京担任排练工作。而当时东方歌舞团选派了包括陈爱莲在内的8名最优秀的舞蹈演员参加演出,她们高超的技艺也为《草笠舞》的成功奠定了基础。

  从《三月三》到《草笠舞》,在短短的数年时间里,黎族舞蹈以其鲜明的艺术个性风靡全国,成为当时各大艺术团体争相学习的舞蹈。广东民族歌舞团也因此在全国声名大噪,他们持续在全国各地巡演,所到之处均引起强烈反响。在以陈翘为代表的一批优秀编导的努力下,黎族舞蹈的辉煌一直延续到1970年代,并涌现出了像《黎家喜送丰收粮》那样优秀的舞蹈,成为镌刻在全国观众心底美好的回忆。



3
黎族歌舞诗《达达瑟》继在第二届全国少数民族文艺会演中囊括创作、表演、舞台美术三项金奖后,又荣获了第十届文华新剧目奖和文华编导奖。作为该剧的6位编导之一,心里总是琢磨着要写点什么,以了宿愿。
  海南岛自古以来就孤悬海外,形成了与中原文化形程式迥然不同的、独特的海南文化现象。就舞蹈领域讲,即是以黎族舞蹈为代表的,集鬼神崇拜和自然崇拜于一体的舞蹈形态。1983年以前,在以陈翘老师为代表的一批专家的共同努力下,创作出了如《三月三》、《草笠舞》、《喜送粮》、《胶林晨曲》、《摸螺》等蜚声国内外的优秀舞蹈作品,并在世界舞台上占据一席之地。自从广东民族歌舞团集体搬迁广州后,海南的舞蹈事业走进了低谷。经过了10年的努力,终于产生出了《达达瑟》,再次将海南的舞蹈事业推上了一个高峰。
  回首海南这50年舞蹈的发展史,一个是以《三月三》、《草笠舞》、《喜送粮》、《摸螺》等作品为代表的“珍珠生辉”的阶段;另一个就是以《达达瑟》为代表的“花环灿烂”的阶段。从第一阶段的作品形式来看,多选材于生活的某一侧面,或劳动,或爱情,并就选取的点加以深刻的挖掘,高度的凝炼,浓缩成一颗颗珍珠,撒落于黎族生活的四方八面,点状独标在其所表现的各个领域;而《达达瑟》则总览全局,由曲序、上篇、中篇、下篇及尾声共13段既独立成章,又环环相扣的节目组成。它独立,是因为每一个节目都是绝对完整的舞蹈作品;它关联,是因为在创作之初,导演就已经精心地将之置于黎族人民生活起居这一大背景之下,用劳动与爱情这两条大主线作为脉络,A段启之必B段承之,C段转之必D段合之,娓娓道来,丝丝入扣。如:在劳动这一脉络上,导演就恰如其分地选取了《山兰女》(沉重的劳动)、《山兰架》(喜悦的劳动)、《织彩贝》(欢乐的劳动)等题材。这不仅是从劳动的形式上,而且是从劳动的心情上,多层次全方位地反映黎族人民的内心世界。在另一条脉络——爱情方面,导演又选取了《探情谣》(初恋)、《云山恋》(热恋)、《迎新娘》(成婚)、《阿寿婆》(儿孙满堂)这几个阶段性素材,让观众朋友犹如读章回小说,言有未尽之处,且听下回分解,预示着黎族文化的渊远流长,生生不息。
  但广东民族歌舞团离开本岛后,在近20年的时间里,海南的舞蹈创作演出多不如人意。更有甚者认为海南黎族歌舞已被挖尽。《达达瑟》的编剧、总导演蒙麓光及其他导演们在分析了上述“舞情”后,以锐利的目光,瞄准了黎族,着重挖掘民族性,并最后以它的成功再次证明,黎族舞蹈矿藏丰富、文化品位高,只要贴近生活,深入生活,艺术之泉就取之不尽,用之不竭。
  《达达瑟》在剧本创作上所体现出的审美观念,得益于对黎族人民生活深刻的观察和体验,将其定位于乡土文化的基点,既不去与大团体拼技巧,也不去和大城市拼投入;在一种你强我避,你无我有,你有我特上,下足功夫。选准立足点后,决定在“新、奇、特”上寻求突破。陈翘老师的作品家喻户晓,妇孺皆知,如不能在素材及反映层面上加以突破,后来势必成为亦步亦趋的“学步者”。经过思索分析,大家发现黎族人家由于生活在山区,每天都要爬山,其居住的船形茅屋普遍都较为矮小。因此,生活习惯形成的腰肢扭摆,除了陈老师提炼的“S”形之外,还有“Z”字形。也就是说,除了婀娜的“侧三道弯”之外,更多的应该是沉重的“正三道弯”,脸朝黄土背朝天。
  因此,就有了凝重得几乎贴住地面的《围猎曲》,也就有了压弯脊梁的《山兰女》;既有了牛背上牧童悠扬的树叶声,也有了永远唱不完的《歌赶鸟》。而在“奇”与“特”上,编剧凭其广博的艺术积累,确立了绝不雷同、推陈出新的创作基调:在反映黎族人家劳动生活方面,选取了《牛踩田》这种近乎原始的劳作方式,只有在海南五指山区特定的生活环境中才能产生,也才能区别于中原文化中那种属于夏、商、周时期的劳作方式。在舞台上通过人与动物及自然的较量中,生动地再现出来,深刻反映了黎族先民坚韧不拔,吃苦耐劳的民族精神。当你看着舞台上一张张纯朴真挚的脸庞,听着一段段发自肺腑的歌谣,你能分得清这是舞台之舞还是五指山之舞,这是《达达瑟》还是“三月三”吗?
  现在我们更坚定了坚持民族化道路不动摇,坚持以反映劳动人民思想感情为主导方向不动摇,并以《达达瑟》的成功经验作为一个参照系,将海南目前尚未得到充分挖掘的苗族、回族、儋州调声、文昌盅盘等珍贵的民族文化遗产,展现于祖国乃至世界舞台,让海南的舞蹈事业更加灿烂辉煌。

黎族舞蹈是黎族人民在海南岛这个特定的地理环境和生活条件中,经过漫长的历史发展、积淀而形成的。黎族社会历史文化、宗教信仰、经济生活、劳动生产、反抗斗争等等,都可以从舞蹈这个角度上得到一定的展现。在黎族传统舞蹈中,所反映的内容和所涉及的范围较广,有祈神求福、驱魔祛病、生产劳动、社交娱乐、婚恋生育、丰收节庆、英勇斗争等,它们的表现形式也多种多样。从其所体现出来的文化内涵和性质看,黎族传统舞蹈可以分为五大类型:宗教祭祀舞蹈、生活习俗舞蹈、娱乐喜庆舞蹈、生产劳动舞蹈和英勇斗争舞蹈。


大山深处是舞者的摇篮,黎族后生阿鸿和阿帆拾起老舞者手中的双刀和钱铃棍,舞蹈不息。1宗教祭祀舞蹈

  舞蹈的起源都有一个共性,即与人们的生产生活有着密切的关系。然而,在其形成的初始,总是与宗教、巫术密不可分的。

  黎族宗教祭祀舞蹈多与驱鬼除魔、超度亡灵有关。不论是人本身的生老病死还是居家旅行、生产劳动等都离不开宗教祭祀舞蹈。这种舞蹈一般都是在晚上进行,舞者多为宗教职业者。由于渲染的是人、鬼、神三界的关系,因而整个场面气氛极为凝重肃穆,舞者十分虔诚投入,配上古朴的舞蹈动作、低沉的音乐和颤抖的念经声音,使围观者也仿佛跟鬼神进行了一次生与死的较量。黎族社会在宗教信仰上基本处于原始宗教阶段,这种信仰反映到舞蹈,使黎族舞蹈更具浓厚的迷信色彩和远古巫风特点,众多的黎族宗教祭祀舞蹈便是如此。

  如“捉鬼舞”、“五风舞”、“傩舞”等。

  2生活习俗舞蹈

  黎族作为海南岛的最早居民,在海南岛这种自然环境条件下,逐渐形成了自己独特的生活方式。

  生活习俗舞蹈,由于与人们的日常生活息息相关,因此在黎族社会中也有一定的地位。从生活习俗舞蹈的形式和内容上看,它应该属于宗教祭祀舞蹈的延伸,是宗教祭祀舞逐步向娱乐喜庆舞蹈发展的一种过渡形式,朝着娱人多于娱神的方向发展。

  如“祝福舞”、“平安舞”、“打碗舞”等。

  3娱乐喜庆舞蹈

  娱乐喜庆舞蹈,是黎族人民喜闻乐见的群众性舞蹈。

  每当夜幕降临,黎族群众(特别是青年人)便成群结队,在家门前、晒谷场或林中、溪边,伴着欢快悦耳的歌声,清越透亮的哩咧(黎族竹管乐器)声,铿锵有力的锣鼓声,节奏强烈的竹木敲击声欢呼跳跃起来。人们欢歌笑语,手舞足蹈,汇成一支欢乐的交响曲,震撼山谷,激荡人心。娱乐喜庆舞蹈一般在农闲时进行,多出现在节庆、丰收、婚嫁、添丁等场合。

  如“踏青舞”、“打柴舞”、“猴子舞”等。

  4生产劳动舞蹈

  舞蹈与人类的生产生活息息相关,自古以来劳动和劳动对象始终是舞蹈表现的主要内容之一。

  生产劳动舞蹈在黎族中倍受喜爱,因为生产劳动舞蹈体现的主要是人们的劳动场面,人人都有参与的机会和自我发挥的机会,它无论在取材方面还是在表现形式方面,都来得更加自由,可以不受年龄和地理环境的限制。

  如“舂米舞”、“钱串舞”、“赶鸟舞”等。

  5英勇斗争舞蹈

  公元前110年,西汉第一次在海南岛上设立郡县。与此同时,也拉开了黎族及其先民与封建统治政权反抗斗争的序幕。

  黎族人民的反抗斗争此起彼伏,连绵不断,持续达2000多年。中华人民共和国成立后,黎族人民获得翻身解放,黎族人民当家做主。多年的反抗斗争,对整个黎族社会的政治、经济、文化等各个方面都产生了深刻的影响。英勇斗争舞蹈的形成,只不过是这种影响的必然结果之一。

  如“咚铃伽舞”、“打曲舞”、“双刀钱铃舞”等。

4海南省第一批非物质文化遗产保护名录25项于上月底公布。其中,项目类别为“民间舞蹈”的共有4项,在首批保护名录中约占六分之一,它们分别是:黎族民间打柴舞、黎族民间舞蹈《咚铃伽》、文昌盅盘舞和苗族招龙舞。
  
  值得一提的是,随着现代化进程的不断发展,一些原生态的民族民间舞蹈已面临濒危状态。所幸对于已列入非物质文化遗产保护名录的民间舞蹈,海南省有关方面正在制定保护计划、落实保护措施。今日专题介绍的就是这4项有着古老历史渊源,也有着浓郁海南地方民俗色彩的海南民间舞蹈。
  
  黎族《咚铃伽》舞
  
  历史渊源
  
  《咚铃伽》舞是流传在五指山脚下最古老的民族民间传统舞蹈之一。
  
  咚铃伽是黎语译音,指簸箕、钱铃和尖刀三种生活用具,是表演《咚铃伽》舞所使用的三件道具。该舞原是民族民间传统的比武竞技活动,后被人们用在簸箕上比武定亲而得名。
  
  传说古时候,有一位黎族姑娘同时喜欢上两个青年,她左右为难。在犹豫不决的情况下,她选择了在簸箕上用钱铃和尖刀比武的方法,赢者将定为自己的意中人。从此,《咚铃伽》舞便流传在民间。该舞表现了黎族青年为追求爱情敢于拼搏的武士精神,体现了黎族青年执着的性格和勇敢、剽悍精神气质。反映了黎族姑娘崇拜英雄、追求婚姻自主自由的理想信念。
  
  该舞产生于黎族“合亩制”的远古年代,清末民初时较为盛行,流传于琼中吊罗、上安、长征一带,现已失传将近百年。在琼中黎族苗族自治县文化馆工作人员调查摸底中,悉闻此舞曾在长征镇什盈村一带流传。但走访什盈村及周边几个村的5位年纪70~80岁以上的老人,他们都说不知道,经过深入的调查走访,终于在本县上安乡的什况村寻找到王中信、王兴真两位70多岁老人,他们说在15岁时学过《咚铃伽》舞,并向调查摸底人员作了表演,使濒危灭绝的《咚铃伽》舞重现人间。
  
  该舞蹈是双人对打钱铃双刀,传统的表演方式为一个一米见方的簸箕放置在一个约0.6米左右的木臼上,表演者一人手舞钱铃棍,一人手挥双刀,在木臼簸箕里按一定招数和套路踩着节奏对打,谁将对方逼出簸箕外,便是赢家。《咚铃伽》舞有古、奇、险、绝的特征,有浓厚的黎族传统民间舞的气息,其表演古绝奇特,表演节奏明快洒脱,表演动作惊险激烈,表演形式独具一格。
  
  主要价值
  
   ●社会价值:《咚铃伽》舞是黎族优秀的传统民间舞蹈,它发源于生活,又经人们的创造而升华,异花独树于海南众多的传统民间舞蹈之中。以其古、奇、险、绝的表演堪称“一绝”。它的挖掘重现,不仅充实了黎族优秀的民间艺术宝库、丰富了黎族优秀传统民间舞蹈的内容,而且又一次向世人讲述了黎族文化发展的历史过程。
  
   ●历史价值:黎族人崇拜自然、崇拜祖先、更崇拜英雄。由于自然和历史的原因,黎族人民长期居住在信息闭塞的深山老林之中,居住环境经常受到自然灾害和野兽的攻击,黎族人需要勇气来战胜迷信和各种自然灾害,因而英雄成了人们心中追求理想信念的偶像。黎族的青年男子极具武士精神,他们剽悍、勇敢、执着、善良,为了理想和信念,他们敢于斗争。舞蹈体现了黎族人民的传统美德。
  
   ●学术价值:《咚铃伽》舞的重现,再次使人领略到黎族民间传统文化的深厚与渊博,领略到黎族民间传统文化丰富的内涵。有专家这样评价说:从琼中地区的《咚铃伽》来看,它与流传于保亭、五指山、陵水和乐东等地的《钱铃双刀》舞在基本动作和韵律上是相同的,流传于各地的《钱铃双刀》舞是否由《咚铃伽》舞发展变化而来,《咚铃伽》舞的重现,对研究黎族舞蹈的发展和演变过程很有研究价值。
  
  苗族招龙舞
历史渊源
  
  招龙舞产生于早期民间祭祀宗教文化活动,是苗族迁入海南岛后,在特定的生活环境和生产劳动中,经过漫长的历史发展积淀而形成的。有史料记载,在明代时期,朝廷强行征兵,苗族人便来到了海南岛。也有一些苗族人因生活困难所迫,从广西渡海来到海南。
  
  苗族人居住海南岛后,过着无定居的艰难生活,他们为了寻求精神上的寄托,焚香祭祖,祈求平安,保佑他们丰衣足食,风调雨顺,安居乐业。自古以来,苗族都把盘王视为超自然、超人间、灵魂不灭的神祗。苗族崇拜祖先并视龙为祖先,凡家人、六畜不安,都求祖先公来驱邪,保平安。举行祭祀仪式时设坛焚香,杀鸡、宰猪祭拜祖先,祭拜完毕,由文、武大道公手持代表龙的长木剑,头戴龙帽,身穿绣有龙图案的长袍,带着小道公以舞蹈为形式,手舞足蹈表演祭拜祖先招龙的各种动作。这种“做斋”跳的舞,在每年的农历元宵、七月十五和八月十五等时段进行。在漫长的历史发展中,这种祭祀活动逐渐形成了民间约定俗成的信仰习俗。
  
  主要价值
  
   ●招龙舞的表演形式独具特色,保留和传承苗族原古的宗教文化,具有原生态文化的基本特征,富有民间传统舞蹈的艺术特色,具有较高的艺术价值。
  
   ●招龙舞历史悠久,祭礼民俗浓重,它从一个侧面反映了海南原古的苗族人民在与大自然搏斗过程中的一种民族宗教信仰的精神文化,这对于探讨和了解海南苗族民族宗教信仰及其宗教历史文化,具有重要的研究价值。
  
   ●招龙舞活动具有浓厚的地方民俗文化特色,它是群众自发组织的一种民间活动,具有深厚的群众基础,在苗寨中群众自由参与活动,丰富了文化生活。这对于保护和传承招龙舞民间舞蹈活动,为促进海南苗族民俗文化的繁荣和发展,起到了重要的作用。
  
  黎族打柴舞
  
 历史渊源
  
  打柴舞是黎族最古老、最受欢迎的舞种之一。黎语“转刹”,起源于古崖州(今三亚市)黎族丧葬活动,系黎族古代人在死时用于护尸、赶走野兽、压惊及祭祖的一种丧葬舞。当代黎族村寨有一丧法叫“旱赛”。即人死后入殓,停棺12天、24天、一个月不等时间,然后入土。在停棺“旱赛”期间,丧家及周村相关男女老少每天晚上都要到丧家跳打柴舞。清代《崖州志》对这一习俗作了记载:“丧葬。……贫曰吃茶,富曰作八,诸心以牛羊低灯鼓吹束奠……。作八,心分花木,跳击杵”。“跳击杵”则指跳打柴舞这是目前所见的唯一记载黎族舞蹈的古代文献。
  
  由于打柴舞道具、节奏、跳法的特殊性和具有极强的娱乐、竞技成份,打柴舞很快传遍整个海南黎族地区,成为黎族著名的舞种。新中国成立后,经原海南黎族苗族自治州及各县相关部门加工整理,打柴舞搬上舞台、银幕和运动场,成为黎族舞蹈和体育项目,多次参加全国大型文艺汇演和全国民族运动会,获得金银奖。经加工、改编后,打柴舞其道具由木棍变为竹竿,故又取名为“竹竿舞”。今天舞台或运动场所见的均为跳竹竿的形式出现。
  
  主要价值
  
   ●历史价值。黎族古代护尸舞的“活化石”。各族多有护尸舞。黎舞与丧葬习俗紧密联系在一起的只有打柴舞一种,经考证,它是目前发现的黎族古老的护尸舞,对研究黎族舞蹈历史源流有十分重要的参考价值。
  
   ●艺术价值。具有成套的固定的跳法和专有名词。目前黎族各舞蹈中,有成套的舞蹈内容、跳法和专有名词,仅仅打柴舞一种。
  
   ●竞技价值和健身价值。由于打柴舞是用粗木棍、舞的全程是在上下、左右、交叉击木情况下完成的,故讲究击木者和舞者的配合、默契、胆量和身手、脚法的灵敏。稍有不慎则被击伤。古代,当地黎族人也利用丧葬活动跳打柴舞的机会,进行竞技性比赛。解放后,打柴舞经过加工,改编,流行于整个海南省。并列入部分高校、中专、中小学校体育教材,受益众多。
  
  文昌盅盘舞
  
历史渊源
  
  文昌盅盘舞源远流长,自诞生至今已有六百多年历史。据有关史料考证:五代以后,中原多故,众多移民纷纷入琼,“世变风移,薰染进化”,使海南的文化教育、歌舞娱乐勃兴。到元末明初(1368年前后),在海南岛的北部、东部,人们喜欢“习琴弦箫笙,为茶余酒后消遣”,椰子树下的自娱自乐,最终演变成为人们所熟知的土乐曲《八音》(由唢呐、秦琴、吊胡、喉管、竹箫、鼓、锣、钹八件乐器演奏而得名)。文昌盅盘舞源于“八音”之后,“八音”始终成为盅盘舞的伴奏曲,并历久不泯。曲兴自有舞雩风,那时盅盘舞便随“八音”的勃兴应运而生了。此外,文昌各地的冼夫人庙碑刻也有记载:盅盘舞只是在每年的二月初九至十二的“闹军坡”时表演,此项“闹军坡”活动明代已有。以上考证与文昌、琼山一带流传的一首民谣极为契合:“二月初九军坡期,军鼓咚咚响连天,奏起八音打盅盘,舞狮做戏万人迷”。民谣不仅描画了万众齐乐的闹军坡情景,而且也为文昌盅盘舞的起源提供了考证。
  
  主要价值
  
   ●具有历史文化研究价值:文昌盅盘舞是海岛文化和中原文化融汇的产物之一,从它诞生的历史渊源和漫长的传承、演变过程来看,对研究相关区域的历史文化及中华民族文化发展皆具有现实意义。
  
   ●具有独特的艺术鉴赏价值:文昌盅盘舞,以其浓郁的乡土气息、相关精湛的技艺、丰富的舞蹈表现力,向世人展现了它那独特的艺术之美。
  
   ●具有艺术回报于社会的实用价值:文昌盅盘舞流传演变到今天,已发展成为实用型的艺术形式。它迎合人们的普遍心理,以其丰富的舞蹈表现力和欢快的八音伴奏效果,赢得许多观众;它是真正意义上走进千家万户,难怪人们又将文昌盅盘舞雅称为“贺喜舞”。
5席地而坐,腰缠织机,飞梭走线,一张黎锦渐渐在手下成形。9月10日中午,海南日报记者走访琼中上安乡南流村时,恰逢村民王桂梅在自家屋内织锦。她告诉记者,现在大家农闲时都有事情做了,不像过去只能打麻将了。

  南流村是坐落在五指山脚下的一个黎村,全村85户347人,是上安乡比较大的一个黎族村落。如今走在南流村的村路上,会看到整个村都非常干净整洁,家家户户门前都有个垃圾筒。

  村民们说,现在是中午,大家都回去吃饭了,天黑后才热闹,村里的民族舞蹈队每天晚上都会在村露天舞台排练,经常还有民歌演出。

  然而就在几年前,南流村还是全乡有名的落后村,不仅脏乱差,治安也不好,时常发生打架斗殴事件。

  南流村小组长黄世文告诉记者,村里的年轻人多,而农村晚上又没什么娱乐活动,年轻人闲不住,一到天黑就往村外跑,去乡上和临镇喝酒,酒喝多了难免就要闹事。

  对这点,村民黄朝海的体会是最深刻的。当年他也是南流村里喜欢往外跑的青年之一。一次酒醉后与邻村青年发生冲突,他的胳膊被砍伤了,后来缝了八针,现在还可以清晰地看到长长的疤痕。

  或许是这次教训太惨痛,伤好后的黄朝海不再像以前一样,夜夜出村喝酒了,而是参加了村里的民族舞蹈队。当时舞蹈队人数很少,经过乡政府和村干部动员,越来越多的年轻人开始加入到民舞队,现在民舞队成员已近50人。

  为了解决民舞队排练的场地问题,琼中民宗局和上安乡还帮助南流村搭建起露天舞台。现在,每当入夜,村里再也不像过去那样死气沉沉,露天舞台那里灯火通明,人声鼎沸,有排练的,也有看热闹的,村里的青年们再也不像以前那样经常往外跑喝酒闹事了。

  今年3月,南流村民舞队去县里参加比赛,两个节目都进了前3名,令人刮目相看。

  黄朝海还在民舞队里找到了自己的爱情,不仅成了家,当了父亲,如今他更成了民舞队的骨干,引导更多年轻人加入民舞队,以自己为例告诫周围的年轻人要走正路。

  人变了,村子也变了,南流村成了大家学习的榜样,参观的人多了,南流村人自己也觉得要争气,村容也变得干净整洁,随手丢垃圾的习惯也慢慢改正了,村民之间的关系也变得更加融洽,“现在每天大家都在一起跳舞,接触的也多了,关系自然就亲密了。”黄世文说。


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