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标准中国美术史教案






2007~2008 学年第一学期

主 讲 教 师 课 程 名 称 课 程 类 别 学 时 及 学 分 授 课 班 级 使 用 教 材 系(院、部) 教研室(实验 室 )





中国美术史 专业基础课 34 学时,2 学分 艺术 061、062 《中国美术简史》 人文科学系 艺术设计基础教研室












课次序号: 1

一、课 二、课

题:原始时期美术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解本课所列重点问题,其他问题均作为一般了解。 四、重点、难点:原始彩陶部分、雕塑部分 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:课下复习本课所讲内容,预习下次课的新内容 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一、导入课题:(20 分钟)简述中国美术发展的历史,将中国美术史学习的方法— —图象分析与断代研究相结合,个案了解与线索搜寻相一致的方法向学生讲解。 课程教学说明 通过本课程的学习,要求学生系统地了解和掌握中国美术发展脉络,对博大精深 的传统文化有一个感性的认知,并建立对传统和现代文化的认识。整个课程安排力求 知识系统、结构明晰、概念准确、重点突出。基于对专业性质的考虑,将史的线索与 图像相结合,采用多媒体教学给学生展现一个绘画、雕塑、石刻、书法、工艺与建筑 等相结合的艺术世界。在历史线索清晰的同时,力求从美术断代史的角度对美术作品 进行分析欣赏和研究,建立图像说明历史、图像分析与史论课题相结合的美术史讲授 体系。课程中的重点章节和当下美术界关注的重大美术史问题,将采取与学生讨论的 形式,以引导学生对传统文化进行思考,培养学生独立分析艺术现象与艺术流派的能 力。 第二、教学内容:(60 分钟) 第一章 原始时期美术 说明:本章涉及旧石器时代和新石器时代的美术知识,因本章涉及美术作品皆非纯美 术性,夹杂有原始巫术礼仪在,故重点从带有美的器物中抽离出带有美术史意义的审 美观念进行讲解,此时期的审美观念是美术史的重点内容,而对于教材中涉及的作品 分类采取略讲与学生自学的形式。 一、中国美术的起源问题 古代的文献典籍中有不少关于中国美术创始的零星记载,它们往往附会于上古传 说。但这些资料无法正确解释远古文化发生的历史过程。中国美术的起源应上溯到石 器时代,这时期美术的明显特征是艺术与实用的结合。考察这时期美术,需从当时人 类的劳动工具和生活实用品上开始。 二、旧石器时代的美术 旧石器时代,从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人,虽然像欧洲洞 穴壁画那样的艺术尚待发现, 但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。 并且,这时期的美术是伴随着原始巫术礼仪等图腾活动开始的。 1、欧洲洞穴壁画与中国旧石器时代带有某种美的工具进行对比。(图) 2、对形体性状的感受的发展:北京人的石器似尚无定形,丁村人的则略有规范,如尖 状、球状、橄榄形等等。到山顶洞人,不但石器已很均匀、规整,而且还有磨制光 滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品”。所有“装饰品”都很精致,其穿孔 几乎都是红色,好象是他们的穿戴都用赤铁矿染过。(图)这表明对形体的光滑规 整、 对色彩的鲜明突出、 对事物的同一性等有了最早的朦胧理解、 爱好和运用。 “装 饰”是精神生产、意识形态的产物。 3、山顶洞人的装饰品:山顶洞人的装饰品,有截成小段的鸟骨管,磨光之后,复刻上 一些线纹; 有从海滨拣来的贝壳, 并在上面钻出小孔??代表山顶洞人最高技术的 装饰品是一些小石珠和钻孔的砾石。(图) 4、红色与装饰给我们的启发:上面提到的红色,在山顶洞人尸体旁也能找到,山顶洞 人在尸体旁撒上矿物质的红粉, 并且穿戴用赤铁矿染过, 红色对于他们就已不只是

生理感受的刺激作用,而是包含着某种观念含义。可以断定,这有其社会性的巫术 礼仪的符号意义在。 审美或艺术这时并未独立或分化, 它们只是潜藏在这种种原始 巫术礼仪等图腾活动之中。 三、新石器时代的美术 大约在距今 1 万年前左右, 中国历史进入了新石器时代, 其标志是农耕时代和畜牧 业的产生以及磨制石器、陶器和原始纺织的出现。这时大部分人已经摆脱穴居野处的 境地而筑房定居,出现了原始建筑和村落。此时期的主要美术门类有:陶器与原始工 艺、彩陶绘画和岩画、原始雕塑、以及原始建筑。 (一)新石器时代的陶器 制陶工艺是新石器时代最突出最丰富的美术创造, 是原始先民贡献给美术宝库的珍 贵遗产。重要者有仰韶文化的红陶和彩陶,马家窑文化彩陶,河姆渡文化、大汶口文 化、龙山文化的黑陶,青莲岗文化的红陶和彩陶,长江流域以南以至台湾地区的几何 印纹陶。其中重点掌握:仰韶文化彩陶,马家窑文化彩陶和龙山文化黑陶。 1、仰韶文化彩陶 仰韶文化彩陶因时间、地区的差异而被考古学家分成不同类型。主要有: (1)半坡类型:造型风格朴实厚重,彩绘一般都施于器物最显眼部位。彩绘纹样,除 几何纹外,以人面、鱼、鹿等形象最引人注意,纹样单纯而富于装饰效果。纹样较好 地处理了虚实、阴阳、正反、疏密关系,简洁而变化丰富。 (2)庙底沟类型:造型挺秀饱满,轻盈而稳重。纹样多为两端相交的弧线组成的新月 形、叶形、花瓣形纹,以及弧线与直线相交而构成的三角形纹。弧线的内侧空白,外 侧填以黑色,构成二方连续纹样,黑白各自成形,有阴阳双关、虚实相生之妙。 2、马家窑文化彩陶 马家窑文化的彩陶,可分为先后连续的三种类型: (1)马家窑类型:器型类型已较前丰富,造型也更多种多样。陶器装饰以彩绘居多, 主要是黑彩,也有一部分在黑彩中加施红彩。彩绘装饰的面积大,有的饰满器体全身。 纹样多为波状纹、垂幛纹或漩涡纹,流利生动;图案构成丰富繁密而多变化,装饰带 有主次之分。吸取庙底沟类型彩陶的在并列直线之间和波状、垂幛纹单位的两端点缀 黑圆点,产生了很好的装饰效果。 (2)半山类型:最有特点的是长颈小口宽肩大腹双耳罐。造型比例权衡和外廓线的转 折变化都非常考究。形象丰富浑厚,稳重大方,是我国早期陶器工艺史上最成功的造 型之一。彩绘以黑为主,黑红兼用的也颇多。装饰面积较大,装饰带往往多至四五条, 主次之间互相配合呼应,形成一个多样而统一的装饰整体。纹样结构严谨,描画规整 而又灵活自然。装饰纹样大都是各式几何纹,如:螺旋形纹、波状纹、折线纹、锯齿 纹、大圈纹、葫芦形纹、平行线纹、菱格纹、方格纹等等。最具特色的是螺旋形纹。 较之庙底沟型彩陶,半山类型的彩陶更为卓越地利用了纹样和底子相互成形的手法, 获得阴阳双关、虚实相生的奇异美妙的效果。装饰部位的成功选择和艺术处理增强了 器物的丰满感。 (3)马厂类型:有代表性的器型为小口折沿宽肩罐。有的与半山型陶罐相似,但其形 体比较高耸,外廓线不及半山型的紧凑和富于弹性感。纹饰一般显得粗犷简率,最具 特色的纹样是大圆圈纹、卷曲纹、勾连纹和娃形纹。在作为二方连续单位纹样的大圆 圈纹内,都填有不同的纹饰。大圆圈纹可能是后来广泛流行的“开光”法的先驱。卷 曲纹和勾连纹可能是商代及其以后的云雷纹和回纹的前身。 3、龙山文化黑陶

新石器时代晚期的龙山文化黑陶工艺色调乌黑, 器表光亮如施釉。 转折关系棱角清 楚明确,有的器物上有凹凸的弦纹。黑陶不施彩绘,色彩单纯古朴,完全把人的注意 力集中在造型上。 *图象分析与审美讲解 半坡类型人面陶盆(图)陕西西安半坡出土 马家窑型舞蹈纹盆(图)青海大通上孙家寨出土 庙底沟型鹳鱼石斧缸(图)河南临汝阎村出土 庙底沟型鲵鱼纹器(图) 5、占据新石器时代陶器的纹饰走廊的,并非动物纹样,而是抽象的几何纹,即各式各 样曲线、直线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。关于这些几何纹的起因和来源, 我同意李泽厚先生的说法。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰的表明,它们是 由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。这种符号化,也正是美作为“有意 味的形式”的原始形成过程。这些符号化的图象里,蕴藏着丰富的观念、想象的意义 在内。巫术礼仪的图腾想象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案,它的原始图腾 含义却由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身,这种含义反而更加强了。这是 原始美术形式与内容的统一:抽象形式中有内容,感官感受中有观念。而这些在更进 一步的图象资料分析中更清晰的表明 6、对图象资料的几分钟讨论?? (二)新石器时代的其他工艺 新石器时代的染织、骨器有所发展。仰韶文化遗址中就已发现织物痕迹,陕西华县 新石器遗址中发现有朱红色麻布残片。 *图象分析与审美讲解 山顶洞人原始服饰复原图(图) (三)新石器时代的绘画 新石器时代的绘画艺术主要表现在彩陶装饰、居址地画、岩画,以及一些实用器物 上的纹饰刻画方面。除彩陶上的图象外,1982 年在甘肃秦安大地湾新石器时代房基遗 址地面上发现的人物和动物绘画形象,为研究原始绘画提供了实物资料。遗址距今约 5000 年左右,是我国已发现的最早的独立绘画作品。更为丰富的原始绘画资料,还是 原始岩画大量图象的显现。 我国是古代岩画遗迹极为丰富的国家, 属于史前时期的岩画, 基本上都是敲击而成 的岩刻画。史前岩画在内蒙、甘肃、江苏、云南、新疆等地均有分布。其中,内蒙阴 山山脉遗存有数量惊人的岩画,图绘有狩猎、牧放、战争、舞蹈及天体神灵等内容, 并有奇特的人面纹和太阳纹,反映了对太阳神的崇拜。江苏连云港将军崖岩画中有以 植物茎叶连缀的人面和天体星象图象反映了古代东夷族的宗教观念。这些岩画构思和 造型具有天真纯朴的特点。 *图象分析与审美讲解 几张岩画资料(图) (四)新石器时代的雕塑 1、陶塑艺术 原始时代的陶塑艺术几乎与制陶工艺同步产生。 新石器时代早期的陶塑作品, 有河 南密县出土的陶塑人头,浙江余姚河姆渡出土的陶猪与陶羊,北京平谷上宅出土的陶 猪头等。 仰韶文化,马家窑文化及大汶口文化的陶塑作品,多属工艺装饰雕塑,或者是陶器 上的附饰物,其中不乏优秀遗例。 *图象分析与审美讲解 甲、甘肃礼县高寺头出土仰韶文化的陶塑少女头像(图)

乙、陝西洛南出土人形器口红陶壶(图) 丙、辽宁喀左东山嘴红山文化祭祀遗址裸体孕妇像(图) 丁、辽宁牛河梁红山文化女神庙泥塑头像(图) 2、玉石雕刻 玉石雕刻工艺是在石器制造的基础上发展起来的, 在磨制石器逐渐取代打制石器后 普遍流行。原始玉石器造型匀称,类型繁多,制造精巧,不仅有实用价值,而且具有 很强的美感。河姆渡文化、仰韶文化、龙山文化、红山文化等遗址中都出土有精美的 玉石器。 *图象分析与审美讲解 甲、兽面纹玉琮良渚文化 乙、碧玉龙红山文化 (五)新石器时代的建筑 以定居农业为基础的新石器时代, 是我国古代建筑艺术的萌生时期。 由于自然条件 的不同,黄河流域及北方地区,流行穴居、半穴居及地面建筑;长江流域及南方地区, 流行地面建筑与干栏式建筑。(原始时期的建筑尚没有发现能够说明问题的资料,故 没有图象分析)

第三、课堂总结:进行资料回放,重新梳理此时期的美术史线索。重点问题是原始彩 陶部分和雕塑部分的补充分析。(15 分钟) 第四、布置作业:课下复习本课所讲内容,预习下次课的新内容 第五、答疑:(5 分钟)












课次序号:

2

一、课 二、课

题:夏商周时期美术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解本课所列重点问题,其他问题均作为一般了解。 四、重点、难点:青铜器的发展与青铜纹饰的美感特质地以及青铜雕塑作品的产生, 重在理解其不同时期的风格特征。 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:课下复习本课所讲内容,预习下次课的新内容 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一、复习:将原始社会美术进行简单回顾。 第二、导入课题:(10 分钟)以青铜作品的产生为主题,以历史上第一件青铜器的产 生为引题,说明中国美术史进入青铜时代 第三、教学内容:(70 分钟) 早期美术的发展与手工业有不可分割的密切关系。夏代已从石器时代进入铜器时 代,商代手工业有很大的规模,青铜冶炼、制陶、玉石雕刻和染织等门类都有专门的 作坊。商、周两代美术创作中以青铜器和玉器的成就最为显著,而其中青铜器艺术又 是我们需要掌握的重点。绘画和雕塑艺术虽然多数尚未脱离工艺装饰的性质,但已有 了独立的创作。到了战国时代,绘画、雕塑以及工艺美术的各门类都出现了新的发展, 呈现出繁荣景象,战国铜镜中反映的艺术特质是值得我们巡礼的艺术世界中一个重要 关注点。这一时期,书法作为一个独立的艺术形式,汇入我们学习的领域。 关键词:青铜器、雕塑、绘画、书法、工艺与建筑 一 青铜器 (一)什么是青铜器? 青铜是铜和锡及铅的合金,具有熔点低、硬度高的特点,而且在浇铸中铜液膨胀性 加大,填充性好,器形和花纹都能取得理想的效果。青铜器的出现标志着我国冶炼技 术的成熟。 (二)青铜器艺术的发展 中国是世界上较早进入青铜时代的文明古国之一。 中国青铜文化在早期, 呈现出由 简单的、初始形态的小件铜制品逐步提高,发展成复杂的、高级青铜艺术品的过程, 是中国本土文化滋养而成长的艺术样式。中国青铜的踪迹可追踪到原始社会的仰韶文 化时期。 但是, 青铜艺术成为美术史里的重要角色还是要到我们现在涉及的先秦时代。 这要从夏铸“九”鼎说起: 事件发生在公元前 606 年,乙卯,东周定王元年,楚庄王发兵侵犯陆浑之戎。到达 洛阳时,陈兵于东周边境,派人向朝廷询问九鼎的大小轻重,意在灭周。当时,被定 王派出慰劳楚师的王孙满向来人回答道:
在德,不在鼎! 昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸,故民入川泽山林, 不逢不若,魑魅罔两,莫能逢之,用能协于上下,以承天休。 桀有昏德,鼎迁于商,载祀六百。 商纣暴虐,鼎迁于周。德之休明,虽小,重也;其奸回昏乱,虽大,轻也。天祚明德,有所底止。成 王定鼎于郏(),卜世三十,卜年七百,天所命也。周德虽衰,天命未改,鼎之轻重,未可问也!

这一段话,涉及到中国古代青铜器发展的几个重要问题: 一是以青铜铸鼎是从夏代开始的, 这说明了青铜器之重要形式鼎在历史上的起始时 期。 二是作为青铜器艺术重要内容之一的纹饰也创始于夏代。其用意在于“象物” “使 民知神奸”,能趋吉避凶。这说明了青铜纹饰的实际功用和神秘内涵。我们要学习的 重点就是青铜器的纹饰内涵和审美意义。 三是夏铸“九”鼎,是由于原料来自九牧之贡献。九鼎以此而成为享有最高统治权 的象征物,是帝王之德的化身。夏桀失德,鼎(王权)迁于商;商纣失德,鼎迁于周。 这是属于政治思想史方面的内容,只作为一般了解。

从美术史的角度划分青铜器艺术的发展阶段,大致如下: 一、酝酿期:夏以前 二、青铜器艺术的主要发展阶段: 1、初期:二里头文化(夏文化)到商代初期; 2、商风格盛期:商代中、后期至西周昭王时期; 3、商周风格转换期:西周穆王时期; 4、西周风格成熟期:西周中、后期; 5、东、西周风格转换期:春秋前期; 6、东周(春秋、战国)风格盛期:春秋中叶到战国末期。 三、尾声:战国以后。 我们现在要关注的就是这第二期, 这一时期的青铜器艺术从原始的神秘力量向着人 间趣味过度。 *图象分析与审美讲解: 甲、商风格盛期:装饰繁复华丽,器物的数量和样式极多。多具有庄重、威严、 狞厉的特色。纹饰以具有恐怖神秘色彩的饕餮纹和夔龙纹居多。西周初期 的青铜器仍沿袭商代后期的风格样式,但铭文逐渐增多。 (图)兽面乳钉纹方鼎 司母戊鼎 大盂鼎 大盂鼎铭文 乙、西周风格:风格趋向简朴,具有恐怖神秘色彩的兽面夔龙等纹样逐渐转化为 环带纹、窃曲纹。造型和装饰形成洗练简朴的风格,并出现了长篇铭文。 (图)大克鼎 大克鼎铭文 毛公鼎 丙、东周(春秋、战国)风格盛期:自春秋始各诸侯国自行铸器,风格和形制各有 千秋。青铜器上细线刻纹、金银镶嵌的装饰手法被大量应用,呈现出繁缛精巧、华丽 活泼的崭新面貌。而且,更加追求造型的巨大和豪华感。春秋、战国青铜器艺术以形 体的巨大、数量的众多和富丽精工相竞比,炫耀器物主人的财富与权势。大型器物很 多,但不追求厚重的质感。 (图) (三)青铜器纹饰的审美 1、饕餮纹的美感特质 2、青铜镜纹饰与装饰手法 二 雕塑 (一)青铜器中的雕塑作品 还记得那古代文献的记载吧, “铸鼎象物, 说 百物而为之备” 这是当时青铜器 , “象 物”之举的写照。但是,夏代基本未见青铜雕塑出土,还待今后考古发现。商代青铜 器上的雕塑装饰已非常丰富,上面提到的饕餮纹、夔龙纹就是重要浮雕纹样?? 1、广汉青铜人群像 1986 年,四川广汉三星堆大型人像、人头像出土,填补了中国美术史上商代大型 雕塑的空白。其美术史研究价值,首先在于它们提供了在当时不属于工艺美术范畴、 具有较强独立意义的、最早的作品实例,证明商代时期有大型雕塑作品存在。这样, 我们就可以把辽宁红山文化时期的大型泥塑女神像、广汉的青铜人像、陕西咸阳的秦 代陶塑兵马俑加以联系,从而了解古代大型雕塑发展的大体脉络。广汉青铜人物形象 的雕塑作品主要有:大型立人、小型立人、人头像和人面具。其造型手法夸张,程式 化很强。 *图象分析与审美讲解

甲、(图)青铜人立像 乙、(图)青铜人头像图 1、图 2、图 3、图 4 丙、(图)青铜面具图 1、图 2 2、战国曾侯乙墓铜人 铜人为托顶编钟梁架所置,身着长袍,束腰,佩长剑,双手举过头顶,面部神情庄 重。 *图象分析与审美讲解 (图)铜人像 3、动物雕塑 *图象分析与审美讲解 (图)象尊商、虎食人卣商、立鸟双尾虎商、鸭尊西周、鸟兽纹牺尊春秋、错金印双翼 铜神兽战国卧鹿战国、 (二)其他雕塑作品、 目前发现商周时代的石雕数量不多,但却颇具艺术水平。其中多数是怪兽及虎、象、 牛等以及龟蛙之类的动物形象,也有一些跽坐、箕坐姿态的人物形象。周代玉雕除礼 玉外,多为扁平的动物形饰玉,这些作品着力动物侧影刻画,在写实与装饰的结合上 达到统一。战国时的玉雕更趋于细腻华丽。与青铜和玉石雕刻相比,陶塑在夏商时期 发现数量甚少,而且水平不高。战国时的陶佣考古发现较多,就艺术水平而论,尚处 于稚拙阶段。南方楚国墓中出土的佣,多用木制,在立体造型的基础上,常利用绘画 手法进行勾描涂染五官,服装大多以彩绘表现。 *图象分析与审美讲解 (图)玉人商、玉人头商、玉龙商、玉凤商、玉鹿西周、石人商、石奴佣商 三 绘画 夏、商、周时期的绘画资料,现存时代最早的只有东周战国时期的作品,是从湖南 省长沙市楚墓获得的两幅帛画。也就是说,真正独立的绘画作品,可考证的实物仅能 上溯到战国。商、周时期的绘画艺术中,最繁荣的还是壁画创作。但是目前还没有获 得可说明问题的实物资料。那么,我们学习的重点就只有战国时期的两幅帛画。 *图象分析与审美讲解 甲、(图)人物龙凤帛画 乙、(图)人物御龙帛画 综观作品,可发现中国传统绘画的以线条为造形基础的特质。此时绘画是勾线填色 完成的, 施色以平涂为主。 造形虽生动, 但仍显拙稚, 人物形象仅是单一的侧面左立?? 四 书法 商、周甲骨文、青铜器铭文是中国传统书法艺术的最早代表。书法作为一门艺术, 是中国特有的现象。作为艺术品的中国书法离不开文字这一载体。而学习书法艺术的 美,决不能拘泥于文字的实用功能,而是关注其线条本身的质量与美感。古人俯仰天 地,体察万物,汇聚众美而创造了文字,并将自己的情感倾注于其中,由此而形成书 法艺术的风格表现。甲骨、金文书体的雍容气象,结体的美感与笔线的质量内涵是中 华古代文明的重要表征。 (一)粗线条梳理中国文字的发展,并确定甲骨文、金文、石鼓文的历史地位。 (二)讲解甲骨文、金文、石鼓文的概念与概况 (三)铭刻文字作品

1、甲骨文 2、金文 3、石鼓文 *图象分析与审美讲解 甲、(图)武丁时期卜骨刻辞商 乙、(图)大盂鼎铭文西周、大克鼎铭文西周、散氏盘铭文西周、毛公鼎铭文西周 丙、(图)石鼓文战国 五 工艺与建筑 (一)工艺美术 商周时期的工艺美术较之原始社会有着飞跃的进步。 手工业内部分工日益细致, 技 艺不断提高,品种丰富多样,至春秋战国时各部门都展现出繁荣的局面,并出现了工 艺制作的专著《考工记》。商周时期除青铜铸造外,在漆器、丝织、陶器等工艺美术 门类也都有相当的成就, 创造出许多精美作品。 美术史是美术作品积累和沉淀的历史, 于是,从作品的分析得出美术史的真实面貌是本课的目的。 1、漆器工艺 漆器工艺的历史可追溯到原始社会。 但是, 真正有能够说明问题的完整作品可考的 历史起于西周。《周礼》中有“漆车”的记载,陕西长安、河南洛阳等地都发现有西 周的漆器。洛阳西周墓出土的漆器技术比较成熟。春秋战国时期,漆器种类有家具、 生活用品、乐器、兵器附件等,彩绘纹饰精美。 2、丝织工艺 丝织工艺的发达是到了战国时期的事,山东临淄、湖南长沙及湖北江陵等地,均发现 绚丽的战国锦、绮实物。1982 年发掘的江陵马山砖厂一号墓是战国丝织品的代表,今 举实物图象资料就源于此。 3、陶器工艺 先秦时期的制陶业是在新石器时代已有的成就基础上继续发展的。商代的刻纹白陶及 商周的青釉器皿(原始瓷器)是这一时期制陶业的两项突出成就。其中,更具美术史 意义的当数原始瓷器的出现。 *图象分析与审美讲解 4、建筑

第四、课堂总结:进行资料回放,重新梳理此时期的美术史线索。重点问题是青铜器 美感特质的强化分析。(15 分钟)

第五、布置作业:课下复习本课所讲内容,预习下次课的新内容

第六、答疑:(5 分钟)












课次序号:

3

一、课 二、课

题:秦汉时期的美术之一——秦汉美术概说 型:课堂讲授

三、目的要求:理解并掌握本时期大型石雕的风格特征以及跟文化的关系,熟悉这时 期艺术发展的脉络。 四、重点、难点:西汉霍去病墓石雕的风格与艺术含量、台榭式建筑和建筑装饰—— 瓦当的艺术分析。 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 《中国美学史》(中国社会科学出版社 李泽厚、刘纲纪主编)、 七、作业:课下复习本课所讲内容,重点阅读教材雕塑部分 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 秦汉时期的文化背景的分析和艺术的自律发展的内在脉络 第二部分 教学内容 一 雕塑 (一)秦代陶塑——威武雄壮的兵马俑(熟悉其风格特征和在雕塑史上的地位) *图象分析与审美讲解 (图)秦始皇兵马俑人物、战马数尊 (二)两汉佣(熟悉其风格特征和在雕塑史上的地位) 文化风俗背景:汉代厚葬之风下的墓葬,有大量陪葬品。其中非常有艺术价值的物 品之一,是西汉、东汉的佣。两汉陶佣虽有不同风格特点,但是气象一致,造型上有 很大的相通性。先分别看西汉、东汉佣: 分期讲述:西汉前期陶佣造型一般都单纯古朴。1966 年西安、1965 年和 1989 年咸 阳出土了大批陶佣,从整体看,面部刻画整体,通体没有繁冗的细节,给观者视觉上 以单纯感;且长于刻画动态,艺术手法趋向简洁的同时,注重势的运用。东汉佣有陶 制、铜铸、木雕、石雕等多种形式,题材有所扩大,更多倾向世俗生活。代表作品有 四川境内出土的说唱佣、甘肃武威雷台出土的铜车马和河南辉县出土的陶家畜。其中 甘肃武威雷台出土的铜奔马(“马踏飞燕”)堪称极品。 *图象分析与审美讲解 (图)西汉舞女佣陕西西安白家口、西汉墓骑士佣陕西咸阳杨家湾、东汉说唱佣四川成都、东 汉铜奔马甘肃武威 (三)汉代石雕(理解并掌握其风格特点与石雕的艺术内涵,注意美术史地位与影响) 西汉雕塑艺术的新成就,突出地表现在大型纪念性石雕及园林、陵墓装饰雕刻上。 东汉之陵墓石刻亦有重要艺术价值。 1、赵佗先人墓附近之跽坐石人 这是我国现存最古老的大型石雕, 一对裸体石人, 一男一女身上无衣纹, 风格古朴。 *图象分析与审美讲解 2、西汉昆明池石刻牵牛、织女像 此像乃汉武帝时石雕,通体简洁古朴,牛郎作跽坐状,眉宇间呈现刚毅憨厚的性格, 织女作笼袖罢织态。班固《西都赋》曰:“集乎豫章之宇,临乎昆明之池,左牵牛而 右织女,似云汉之无涯。”此像堪称我国古代园林景观雕塑的第一座丰碑。*图象分析 与审美讲解 3、西汉霍去病墓石雕(重点讲授) 这是西汉纪念碑性质的一组大型石雕作品, 现存陕西省兴平县道常村西北, 乃汉武 帝时雕塑。此墓是汉骠骑将军霍去病之墓, 因霍去病生前反击匈奴侵扰立下赫赫战功, 故以石雕赞颂之。作者运用循石造型的方法,将圆雕、浮雕、线刻等技法融于一体,使 作品具备典型的写意风格,充分表现心中意象于石上,因着循石进行,保存了石块原 形的天然灵气,溶自然与人工-天与人的智慧于一体。现存作品有立马、卧马、跃马、 卧虎、卧象、石蛙、石鱼、石蟾、卧牛、野猪、野人、野人搏熊、母牛舔犊等 14 件, 另有题铭刻石 2 块。 原先皆散置于墓冢周围,现集中陈列在墓前东西两廊内。立马石 刻,亦称“马踏匈奴”,高 168 厘米,是群雕中的主体。作者采用寓意手法,以战马将 侵扰者踏翻在地的情节,赞颂霍去病的丰功伟绩。这是秦汉美术史的重点内容,需要 在图象资料上细品其造型特点和内在品格。 *图象分析与审美讲解

(图)马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧牛、野猪 4、东汉墓前石兽、石人 东汉石雕风格凝重雄浑,造型跟西汉石雕比更趋具象而劲健。石兽作品代表作是四川 雅安高颐墓石辟邪和河南洛阳孙旗屯出土的一对石辟邪。石人作品仅存几件,四川灌 县都江堰出土的李冰石像是其中的代表作。 *图象分析与审美讲解 (图)高颐墓石辟邪四川雅安、李冰石像四川灌县都江堰 二 建筑 重点在台榭式建筑和建筑装饰: (一)台榭式建筑(重点讲授) 1、台榭式建筑:台榭式建筑是中国传统建筑的重要形式。其外观是台上有建筑,台与 建筑形成统一的整体。(概念:台、榭)正面是视觉对称,连体式的建筑构成宫殿的 气魄,台的观念大概来自上古的巫术礼仪的祭台,台高而通天。秦都咸阳建筑中秦宫 1 号是此形式的建筑样式。 重点讲解其建筑特点和艺术内涵以及与中国文化的深层关系。 2、秦都咸阳:秦都咸阳遗址在今咸阳市东 15 公里的咸阳塬上,南临渭水,北倚土塬, 地势北高南低。这是现知始建于战国的最大城市。咸阳宫东西横贯全城,连成一片, 居高临下,气势雄伟。咸阳宫"一号宫殿"遗址东西长 60 米,南北宽 45 米,高出地面 约 6 米,它利用土塬为基加高夯筑成台,形成二元式的阙形宫殿建筑。台顶建楼两层, 其下各层建围廊和敞厅,使全台外观如同三层一般,非常壮观。上层正中为主体建筑, 周围及下层分别为卧室、过厅、浴室等。下层有回廊,廊下以砖漫地,檐下有卵石散 水。室内墙壁皆绘壁画。 *图象分析与审美讲解 (图)咸阳宫"一号宫殿"复原图 (二)陵园 1、秦始皇陵:秦始皇为了安排身后的归宿,大肆修筑陵墓。他为自己精心策划的坟墓 ──骊山陵,自他 13 岁即位起便开始修筑,被征召修筑骊山陵园的民夫最多时达 70 多万人,陵墓主要材料都运自四川、湖北等地,但直到公元前 210 年他病死时尚未修 完, 由秦二世又接着修了两年才勉强竣工, 前后历时 39 年。 始皇陵在临潼县东 5 公里, 背靠骊山,脚蹬渭河,左有戏水,右有灞河,南产美玉,北出黄金,真乃风水宝地, 寄予着秦始皇让子孙万代永享福寿的心愿。陵园呈东西走向,面积近 8 平方公里,有 内城和外城两重,围墙大门朝东。墓冢位于内城南半部,呈覆斗形,现高 76 米,底基 为方形。据推测,秦始皇的“陵寝”应在陵墓的后面,即西侧。据《史记·秦始皇本 纪》载:墓室一直挖到很深的泉水以后,然后用铜烧铸加固,放上棺椁。墓内修建有 宫殿楼阁,里面放满了珍奇异宝。墓内还安装有带有弓矢的弩机,若有人开掘盗墓, 触及机关,将会成为后来的殉葬者。墓顶有夜明珠镶成的天文星象,墓室有象征江河 大海的水银湖,具有山水九州的地理形势。还有用人鱼膏做成的灯烛,欲求长久不息。 安葬完毕后,秦二世下令将宫内无子女的宫女和修建陵墓的工匠全部埋入墓中殉葬。 在它东面发现了举世闻名的兵马俑。 注意考察其宏伟。 (三)建筑装饰(重点讲授) 秦汉时代的建筑装饰,主要包括:壁画、画像石、画像砖、瓦当 4 个门类。前三类 在绘画中将会涉及,这里仅学习瓦当的美学趣味。

瓦当是指屋顶筒瓦最下面一块垂下来的部分, 有圆形和半圆形。 它对建筑起到防护 作用,同时又是一种装饰物。瓦当主要有图案纹和文字纹两种,在建筑艺术史中有重 要价值。瓦当艺术是中国传统艺术的一部分。 *图象分析与审美讲解 (图)瓦当图片数枚 (四)门阙 以一首词引出阙的含义。 阙是我国古代在城门、宫殿、祠庙、陵墓前用以记官爵、功绩的建筑物,用木或石 雕砌而成。一般是两旁各一,称“双阙”;也有在一大阙旁再建一小阙的,称“子母 阙”。古时“缺”字和“阙”字通用,两阙之间空缺作为道路。阙的用途表示大门, 城阙还可以登临瞭望,因此也有把“阙”称为“观”的。 *图象分析与审美讲解 (图)高颐阙 三 工艺美术(整体作为一般了解内容) (一)玉雕工艺 据晋王嘉《拾遗记》卷四记载,秦代有刻玉善画的工艺匠师名烈裔者,“刻玉为百 兽之形,毛发宛若真矣”。汉玉雕之杰出代表作,是咸阳北郊汉元帝渭陵附近出土的 羽人骑天马玉雕。 *图象分析与审美讲解 (图)羽人骑天马玉雕 (二)漆器工艺 在继承战国技艺传统的基础上,秦汉漆器工艺有着迅猛发展,因其轻便、光洁、耐用、 美观等特点、 在生活方面逐渐取代了青铜制品。 这也意味着漆器工艺的人间世俗倾向。 绘制图案更注重线条的运用,人间图案增多。讲授主要以湖南长沙马王堆西汉墓出土 漆棺和几件漆器生活用品为例。 *图象分析与审美讲解 (图)漆棺湖南长沙马王堆、件漆器生活用品 (三)青铜工艺(下次课做专题讲解) 秦汉时代的青铜器, 朝着世俗日用方向发展, 铜镜和铜灯具成为两项最大宗的实用 工艺品。。秦代铜镜以湖北云梦睡虎地 9 号墓出土的武士刺虎豹纹镜为代表。西汉前 期的铜镜,继承战国铜镜的传统,云雷纹地的蟠螭纹镜继续流行,有些蟠螭纹镜,花 纹中出现规矩纹及四叶纹,镜铭产生。西汉中叶,地纹逐渐消失,普遍变成半球状圆 钮,花纹严格对称于镜的圆面中心,或匀称的分成四区,铭文增多。西汉后期,一铭 文作为主要装饰。东汉初期,日光、昭明、规矩及鸟兽纹带镜继续存在,新出现的是 连弧云雷纹镜。浙江绍兴的东汉后期最重要的铜镜制造中心,该地铸造重列神兽镜和 画像镜,标志着铜镜纹饰的新发展。 名词解释:蟠螭。蟠 pan 蟠曲。螭 chi,古代传说中没有角的龙,古代建筑中或工 艺品上常用它的形状做装饰。 其纹样对于我们进行专业学习很有启发,所以于下次课作为专题讲授。 四 书法(了解隶书的风格特征) 1、书体与碑刻 分析书法发展的脉络与隶书的风貌。 具有美术史意义的碑刻有:《袁安碑》、《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、 《华山碑》、《史晨碑》、《曹全碑》《张迁碑》等碑刻。

*图象分析与审美讲解 (图)泰山刻石、《石门颂》、《礼器碑》、《华山碑》、 《曹全碑》、《张迁碑》 2、书法家 李斯资料:李斯(?—前 208 年),楚上蔡(今河南上蔡西南)人。主张以小篆为标 准书体。李斯是秦代著名的政治家,文学家和书法家。在秦始皇统治期间,李斯以杰 出的政治远见和卓越才能,被任命为丞相。秦始皇逝世的前一年,他不畏钱江险涛, 东下会稽(今绍兴),祭过大禹陵,登上天柱峰(后来教叫做秦望山),俯瞰东海涌 潮后,命丞相李斯手书《会稽铭文》。李斯奉命连夜写毕后的隔日,他又采岭石鑴刻, 然后立于会稽鹅鼻山山顶(后叫刻石山),这就是历史上著名的会稽刻石。 张芝资料:后汉张芝(字伯英)勤学好古,淡于仕进。,最擅章草。张芝曾临池学书, 池水为黑,家中衣帛书而后练,于此可见其功力之深 。被后人称赞 "超前绝后,独步 无双。"尊为"草圣"。 张芝在书坛上,一直享有极高之草圣地位。《书断》卷中列张 之章草、草书为神品,曰:"尤善章草书??天纵颖异,率意超旷,无惜事非。若清涧 长源,流而无限,萦回崖谷,任于造化"。张旭、王羲之父子、怀素之草法,均源于伯 英。 蔡邕资料:蔡邕,字伯喈,官至中郎将,封为高阳候,其人非常孝顺,知识渊博。既能 绘画又通晓音律。为文化界泰斗式的人物,天文术数无所不通。他的篆书、隶书,可 称得上是绝世之作。蔡邕尤其善于书写八分字,字形结构多变化,深得其中的灵妙; 又创造了飞白字体,精妙绝伦。蔡邕去嵩山学习书法,在一个石室里得到素书一部, 八角放光,用篆书记载着李斯、史籀书法用笔的态式、构造。他将这部书研读了三年, 深得书中精奥,使他的书法达到极高的造诣。蔡邕的书法,风骨不凡,气韻灵动,超 凡脱俗,是神妙的艺术品。


一、课 二、课










课次序号:

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题:墓室绘画和铜镜艺术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解墓室绘画中壁画、画像石的审美内涵,熟悉汉代帛画、画像砖和 铜镜的艺术特质。 四、重点、难点:墓室绘画中壁画、画像石部分是本课的重点,理解其线条与色彩的 艺术规律以及与本土文化的关系,剖析其内涵;壁画的线条与色彩的艺术规律是本课 难点。 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:课下进一步理解壁画的线条与色彩的艺术规律,回顾本课所讲墓室绘画的 基本内容。 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 回顾前面讲解的内容中关于墓室艺术的知识。 第二部分 教学内容 一 墓室绘画 (一)墓室绘画的基本知识 1、 讲解墓室绘画也是汉代厚葬风气下的产物, 绘于地下墓室, 主要形式有帛画、 壁画、 画像石、画像砖四种。 2、点明一直到汉代之前,在巫术信仰和仙道思想的交织中,产生了各种幻想式形象, 这要求色彩绘画在形象表达时能够应物象形、曲尽其态。 3、讲解“汉画”的概念:墓室绘画也是汉代厚葬风气下的产物,绘于地下墓室,主要 形式有帛画、壁画、画像石、画像砖四种。这四种形式的绘画统而论之,被美术史家 称为“汉画”,这是因着其绘画技法逐渐成熟,开始变的体系化,成为一种能够在美 术史中作为样式出现的技法体系。 4、汉画是后来的水墨画之雏形 (二)帛画 从一幅帛画出发讲解帛画的艺术内涵与相关背景,联系战国帛画进行对比。 *图象分析与审美讲解 (三)壁画(重点讲授) 1、壁画的内容:现实生活、历史故事、神话传说和祥瑞图景。 2、几座汉墓中的壁画及其审美内涵、部分壁画的重要美术史意义。 (1)西汉:洛阳卜千秋墓壁画、烧沟西汉墓壁画 (2)内蒙和林格尔东汉墓壁画、望都东汉墓壁画 *图象分析与审美讲解 3、技法与工具:以毛笔为主要绘画工具,使用朱、 绿、黄、橙、紫等色调的矿物质 颜料,勾线流利挺秀,开始注重线条与造形的平面关系,以游离的线条进行人物描绘, 线条表现物象的能力有了明显提高,不再如同先秦绘画那样稚拙。到东汉晚期,出现 了大笔涂刷的写意法、 没骨法、 白描法,有的画面如望都 1 号墓的属吏人物还使用了渲 染法。在构图上,它已摆脱了春秋晚期以来呆板的图案式横向排列的形式。这些成就, 为中国绘画的成熟奠定了基础。 (四)画像石(重点讲授) 1、画像石简介: 画像石是遗存丰富,很有特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔,在坚硬的石 面上创作了众多精美的图像,用以作为建筑构件,构筑和装饰墓室、石阙等。全国发 现的汉画像石数以千计。据载,画像石萌发于西汉昭、宣时期,新莽时有所发展,到 东汉时进一步扩大,主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。 2、画像石分期与作品分析:西汉晚期画像石 、东汉前期画像石、东汉后期画像石 甲、西汉晚期画像石: 西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、山东汶上“路 公食堂画像”、河南南阳赵宅砖瓦厂画像石墓、河南唐河冯君孺人画像石墓为代表。 雕刻技法主要是减地浅浮雕,阴线刻者仅一石,布局疏朗,形象质朴。

乙、东汉前期画像石: 东汉前期画像石的代表作品是山东长清孝堂山石祠和南武阳 石阙画像石和南阳扬官寺和唐河针织厂的画像。雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿 纹的浅浮雕,简洁疏朗,物象鲜明,古朴豪放并深沉雄大。 丙、东汉后期画像石: 东汉后期的画像石主要有嘉祥武氏祠、安丘画像石墓、沂南 画像石墓和徐州茅山画像石墓。以山东嘉祥武氏祠最为著名。该石祠自宋代即为金石 学家所重视,元代受水后被掩于地下,至清乾隆时才重见天日。其中的武梁祠的画像 石最为精美,皆用减地平雕加阴线刻的技法雕成。 *图象分析与审美讲解 3 需要说明的问题:色彩、内容方法 (五)画像砖 1、画像砖简介: 画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。 秦汉至西汉初期, 多用于装饰宫殿衙舍的 阶基;西汉中期以后,主要用于装饰墓室壁面;东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。这 里主要讲述东汉画像砖的发展。东汉的画像砖以河南、四川两省出土最多。艺术造诣 最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像实心砖,画面一次模印而成,构图完整, 大多表现现实生活情景。 2、画像砖与画像石的区别 3、作品分析 *图象分析与审美讲解 二、铜镜艺术 说明: 此处对铜镜艺术的讲解是从铜镜纹样上的审美出发, 通过对其纹样中绘画纹 样和镜铭字样的分析,引申出中国传统纹样的艺术美感,将其放回汉代艺术家族中去 考察,从而让学生在了解的同时,深入把玩传统纹样的审美特质。此处虽未超出大纲 要求,但已进入审美特质的深入分析,旨在深化学生学习中国美术史的审美性以及充 分联系学生专业知识。 *图象分析与审美讲解












课次序号:

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一、课 二、课

题:魏晋南北朝时期的艺术精神(书法、绘画) 型:课堂讲授

三、目的要求:理解汉画在魏晋时期的发展以及南北朝时期晋画的形成,熟悉汉画、 晋画的概念和书法艺术在此时期的发展。 四、重点、难点:汉画在魏晋时期的发展以及南北朝时期晋画的形成 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:课下进一步理解线条与色彩在魏晋南北朝时期的自律发展,回顾本课所讲 基本内容。 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 汉画的概念回顾和前代书法的成就 第二部分 教学内容 一 书法以及书法体现出的艺术精神 一 书法艺术的格体变化以及文人对书法创作的参与 二 书法家及其作品分析(包括个人资料) 1、钟繇 (1)个人资料的介绍 (2)唐代张怀瓘《书断》称“其真书绝妙,乃过于师,刚柔备焉。??点画之间,多 有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已!” (3)传说故事:钟繇在当时书家韦诞住所,见蔡邕真迹,苦求不得,心急槌胸,因而 呕血。太祖曹操拿五灵丹救活了他。韦诞死后,钟繇密使人盗发其冢,终获蔡邕手迹, 因而领悟到“多力丰筋者圣,无力无筋者病”,始得其笔法精髓。 2、陆机 (1)个人资料 (2)其书法《平复帖》,为后人师法。《平复帖》凡九行,上有宋徽宗赵佶泥金题签 和“宣和”、“政和”二印。现藏于北京故宫博物院。内容只是陆机问候友人的平常 手札。可惜距今一千七百多年,纸面损伤,有些字已分辩不出来了。《平复帖》是草 书演变过程中的典型书作,最大的特点是犹存隶意,但又没有隶书那样波磔分明,字 体介与章草、今草之间。细观此帖,秃笔枯锋,刚劲质朴,整篇文字格调高雅,神采 清新,洋洋洒洒。 3、二王 A 王羲之 (1)王羲之的个人资料 (2)东晋的风俗:每年阴历三月三日,人们必须去河边玩一玩,以消除不祥,这叫做 [修褉]。永和九年的三月三日,王羲之和一些文人,共四十一位,到兰亭的河边修褉。 大家一面喝酒,一面作诗。作完了诗,大家把诗蒐集起来,合成一本《兰亭集》,公 推王羲之作一篇序文。这时王羲之已醉了,他趁着酒意,拿起鼠须笔,在蚕茧纸上, 挥起笔来。这篇序文,就是后来名震千古的《兰亭集序》。 (3)《兰亭集序》:此帖为草稿,28 行,324 字。记述了当时文人雅集的情景。作者 因当时兴致高涨,写得十分得意,据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字, 写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》 十分珍爱,死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。今人所见,皆为《兰亭序》 临摹本。 (4)其他书法作品:除《兰亭序》外,著名的尚有《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔 帖》、《姨母帖》、《快雪时晴帖》等等。 (5)书法主要特点:平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀,后人评曰:“飘若游云, 矫若惊蛇”。 B 王献之, (1)王献之资料 (2)艺术成就:书法众体皆精,尤以行草著名。饶有气势,在书法史上与其父王羲之 齐名,并称“二王”。 (3)《洛神赋》:传至宋代只存 13 行,有玉版刻本,世称《玉版十三行》。

(4)其他作品:《鸭头丸帖》、《中秋帖》、《东山帖》等作品 *图象分析与审美讲解 甲、(图)陆机《平复帖》 乙、(图)王羲之《兰亭序》、《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、 《快雪时晴帖》 丙、(图)王献之《洛神赋》、《鸭头丸帖》、《中秋帖》、《东山帖》 注:通过对作品的分析,了解其风貌、笔意与传承,并讲解魏晋南北朝书法所反映出 的文化内涵和艺术精神。 (二)魏晋残纸 这些未知姓名的作者留下的残纸韵味无穷, 值得我们深入分析其艺术风貌与艺术特 色,并从中窥得其艺术精神。 注:这是任何教材所未提及的内容,本人却认为这些残纸的书法艺术之精湛与美妙, 从一定意义上足可作为魏晋时期书法艺术的代表,乃至反映整个艺术的精神。 *图象分析与审美讲解 (图)楼兰书法残纸数件 (三)北朝碑刻 1、东晋碑刻:传世者仅有《爨宝子碑》、 《好大王碑》、 《司马芳残碑》等,而以《爨 宝子碑》为佳,其风格朴厚古茂,笔画多方笔,已具楷书的特点。 2、北朝碑刻:其碑刻书法比南朝要丰富多彩,北魏初期书法方劲古拙,仍保留着隶书 的笔画,《太武帝东巡碑》、《中岳嵩高灵庙碑》等都属于风格雄强一类。孝文帝迁 都洛阳,汉化达到高潮,书风随着起了变化。在太和以后又出现了象:《张猛龙碑》、 《敬使君碑》、《曹恪碑》等著名的碑刻。北朝的碑刻书法艺术以北魏和东魏为最精, 风格多样。北魏碑刻书风大体上可分雄强、秀丽两大类。前者以《张猛龙碑》为代表, 后者以《敬使君碑》为代表。北朝的摩崖石刻著名的有北魏的《石门铭》、《论经书 诗》等,北齐的《泰山金刚经》、《天柱山铭》等,因山凿石,书写常随石势而成, 又因石质不同,镌刻也有所不同。 3、“龙门二十品”:北魏帝王提倡佛教,佛教盛行和开窟造像之风大兴,因此,造像 碑也大为兴盛。这些造像、造像碑大多有题记,保留至今的也非常丰富。著名的龙门 石窟成为北魏书法艺术的宝库,其中以“龙门二十品”最为著名,而“二十品”中又 以《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏、薛法绍造 像记》最佳。 4、北朝墓志:数量之多为前所未有,出现了《元简墓志》、《刁遵墓志》、《张黑女 墓志》、《刘玉墓志》等各种不同风格的墓志书法艺术。北魏以后的墓志书法渐趋疏 宕平整,北魏的茂密浑厚的风格已由于北朝没有禁止立碑的规定束缚,所以北朝的碑 版很多。最多当推北魏,其次是东魏、西魏,这时立碑之风极为盛行。这时期的碑不 但数量多,而且又都非常精美。这种碑版无论在数量上,或是在书法造诣上,都可以 与东汉的隶书碑版相媲美。这些石刻,大多数出自民间无名书家之手,为后代留下了 许多赞口不绝的杰作。 尤其是楷书, 到了北朝, 形成了独具风貌, 故人们称谓 “魏碑” , 也称谓魏碑体。这种字体基本上属于楷书范畴。在书艺方面,有着其它时代不可具有 的特色,即崇尚自然和天趣。 注:北朝指当时在中国北方相继建立的北魏、东魏、西魏、北齐、北周等王朝政权。 *图象分析与审美讲解 甲、(图)《爨宝子碑》《中岳嵩高灵庙碑》《张猛龙碑》《泰山金刚经》 乙、《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏、薛法 绍造像记》

丙、《刁遵墓志》、《张黑女墓志》、 二 线与色的绘画——汉画传统影响下的墓室壁画、砖画与卷轴画 魏晋绘画开始出现了两个方向的发展, 一个是 “汉画” 发展而来的本土特色的绘画, 它源于本土的道仙思想,秉承着我们前面讲过的传统;一个是带有异域特色的绘画— —西域画风,它源于印度的佛教义理。而他们的绘画语汇在南北朝时期进行了融合, 形成了美术史家称谓的“晋画”传统 “汉画”介绍:“汉画”通过线条来完成形象塑造,并用固有色进行补充画面形象, 其色彩以红、赭、黄、青为主,极少有绿。色彩是依照用笔(线条)而涂敷的,即使 是先敷色后落墨,其色彩仍是在建立着它与墨之间的关系。由于线条已经充分表达形 象特征,色彩就往往被快速地平涂上去,晕染是不发达的。(汉画的这些特征可对照 下节课学习的西域画的风格特征。) (一)魏晋时期“汉画”的发展: 1、魏晋时期的“汉画”的分布——墓室壁画集中发现在西北、东北、西南地区,其壁 画墓主要分布在嘉峪关和酒泉地区。嘉峪关先后发现近十座壁画墓,共保存七百余块 壁画砖。 2 魏晋时期“汉画”的发展: (1)嘉峪关“地下画廊”的情况与作品 魏晋时期的墓室壁画, 明显地承续着东汉墓室壁画的简率洗练的作风。 从整体上看 用笔奔放,形象简练,其敷色是用较大的笔触涂刷出来,有很强的写意性。这明显是 汉代的“汉画”画法。 (2)《出行图》砖画反映的问题 嘉峪关新城墓室砖画,其中的 5 号墓出土的“出行图”砖画,已与汉代作风拉开了 距离。它的线条细劲,并用赭石、石黄、粉黄、浅赭等涂敷。比之汉代壁画,其用线 更富于变化,具有提按、顿挫的意趣。(分析作品)从这块砖画上可以看出魏晋“汉 画”在绘画语汇上追求复杂和精整的倾向。已经明显摆脱汉画的影响,绘画作风由简 略变为精细,从装饰性的平列散置的构图向着富于变化的独幅画构图发展。 魏晋时期的 “汉画” 对于两汉汉画的超越主要是表现在线条上的: 从率意走向精微, 从无序走向有序。这使魏晋时期的“汉画”较之汉代而能够更加细致地刻画形象,如 五官与衣纹的处理?? *图象分析与审美讲解 (图)嘉峪关砖画作品、嘉峪关新城 5 号墓“出行图“砖画 (二)十六国“汉画”:从汉画向晋画的转型 1、十六国时期的“汉画”:除了继续魏晋时期的线条精微化之外,它更主要是在色彩 上呈现变异的趋势,汉画的色彩由此丰富起来。这一时期的“汉画”处于向“晋画” 的转型阶段,它一方面仍有汉画的简率与朴拙,另一方面,它精微的线条和丰富的色 彩无疑又为晋画的出现开辟了道路。 酒泉丁家闸 5 号墓十六国大型壁画:其人物造形清秀而挺拔,它很接近于这时期南方 的墓砖上刻画的人物形象。而该墓的《燕居行乐图》壁画人物与传为顾恺之作的《女 史箴图》人物脸形也很相像。(对比) *图象分析与审美讲解 (图)酒泉丁家闸 5 号墓十六国大型壁画《燕居行乐图》 注:在此可寻找敦煌北朝石窟壁画精细入微的画风、遒劲而轻妙的线描、卷轴画式的 构图及清秀挺拔的造形等的起源。 (三)文人画家与卷轴画作品中的晋画风

具有深厚文化修养的文化人投入绘画创作, 以绘画来表现种种风神状貌, 传达内心 的审美才情。他们留下了很精彩的绘画作品,并且,绘画的自律性发展可以在这些画 家的作品中进行深入分析。 1、顾恺之:字长康,小字虎头,东晋时人,出身世族家庭。他是个典型的文人型画家, 且有“三绝(画绝、才绝、痴绝)”之称。顾恺之的艺术成就表现在艺术创作和理论建 树两个方面。 继承发展了卫协精思巧密的艺术风格,将中国绘画以线造形的语汇特征提 高到一个新的高度。他用线紧劲连绵,线条运转优美流畅,富有节奏,如“春蚕吐丝”, 似“春云浮空,流水行地”。 顾恺之在绘画上的另一大特色是塑造人物不再单纯满足于 外表的肖似和姿态动作的生动自然,而非常注重“传神写照”,善于表现人物的精神气 质和性格特征,使他的作品有一种精润而生动的内在魅力。留传在世的作品: 《女史箴 图卷》、《烈女仁智图》和《洛神赋图》等作品的摹本。 2、陆探微:江苏人,主要活动在刘宋孝武帝到南齐武帝时期。他以图画古今名人 肖像而著名于世,也兼作一些风俗画和宗教画。他师承顾恺之,用线行笔紧细,气脉贯 通,人物造形为“秀骨清像”,给人以生动传神之感。 陆探微也无作品传世,其画风在出 土的创作于南京西善桥等地的 《竹林七贤与荣启期》 砖印壁画等绘画遗迹中得到印证。 (“秀骨清相”是一个重要风格,应重点注意) 3、张僧繇:吴(江苏)人,约生于南齐时代,主要艺术活动在梁代。他与顾恺之、陆探微 和后来的吴道子被人们并称为“四大家”。 张僧繇在卫夫人的“笔阵图”中受到启发, 把书法艺术运用于绘画中,从而创造了独具风格的“笔才一二,像已应焉”的疏体画, 形成了“点、曳、斫、拂”4 种基本技法,使绘画“一点一画、别是一巧,钩戟利剑森 森然。”这种技巧与锋芒凌厉、森森逼人的气象,有别于以顾、陆为代表的“紧劲连 绵,循环超忽” 的密体画艺术风格, 我国绘画艺术疏与密两种基本表现手法由此初步 形成。 *图象分析与审美讲解 甲、(图)《女史箴图卷》、《烈女仁智图》、《洛神赋图》 乙、(图)《竹林七贤与荣启期》 (四)南北朝时期晋画风的形成 1、北魏司马金龙墓漆画屏风的晋画风 所画人物用黑线作铁线描,脸、手涂铅白,服饰器具用黄白、青绿、橙红、灰蓝等 色渲染,画风与东晋名画家顾恺之的作品十分相似,面相则已见南朝“秀骨清相”之 端倪。这件屏风不但在当时属于上品,在现存北朝文物中也是难得的精品。(“秀骨 清相”是一个重要风格,应重点注意) *图象分析与审美讲解 (图)司马金龙墓漆画屏风 2、娄睿墓壁画的晋画风 线条遒劲圆转,并且用线准确,早期汉画简率的作风已荡然无存,应该说这是一种 在晋画的格法磨练中而生成的线条,它是有法的,是理性的。颜料有朱、土黄、石绿、 石青、赭、熟褐等。其设色手法是平涂与晕染相结合,特别是色阶过度自然的晕染已 成为普遍的着色手法。












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一、课 二、课

题:魏晋南北朝时期的佛教艺术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解西域画风与中土画风的区别以及西域画风的成因,熟悉石窟艺术 的风貌与佛教艺术的整体发展、佛造像的曹衣出水、秀骨清像两大风格,简单了解佛 教艺术发展的土壤。 四、重点、难点:西域画风与中土画风的区别以及西域画风的成因 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:结合域外重彩样式的传入,根据西域画风与中土画风的理论,简评敦煌壁 画的线条与色彩美感 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 佛教的产生与佛教美术兴起的土壤。 第二部分 教学内容 一 佛教建筑艺术 在建筑领域,魏晋南北朝时期的最大发展是佛教建筑的大力兴建, (一)佛教建筑的形式:寺庙、佛塔、石窟三种形式。 (二)佛塔:佛塔是为埋藏舍利,供佛徒绕塔礼拜而作,具有圣墓性质。传到中国后, 将其缩小成塔刹,和中国东汉已有的各层木构楼阁相结合,形成了中国式的木塔。除 木塔外,还发现有石塔和砖塔。 (三)永宁寺塔与嵩岳寺塔的介绍 1、永宁寺塔的建筑时期与风格。(考古未见图象资料) 2、 北魏孝明帝时建造的河南嵩山嵩岳寺塔是中国现存最早的砖塔也是唯一平面十二边 形的塔。 它是一座青砖、 黄泥砌筑的单层密檐式砖筑中国最古老砖塔,有中国第一塔之 称。 *图象分析与审美讲解 嵩岳寺塔 二 石窟艺术的出现 西北丝绸之路是佛教文化最早、也是最重要的传播通道。我国著名的石窟,如新疆 克孜尔千佛洞、甘肃的敦煌莫高窟、炳灵寺、麦积山,山西的云冈,洛阳龙门等石窟, 都是沿古丝绸之路由西向东分布。应该说这个时期佛教美术的重头戏是在北中国展开 的。而作为其重要形式的石窟艺术是魏晋南北朝时期佛教艺术的重点考察对象。 石窟寺是在山崖上开凿出的窟洞型佛寺。 自印度传入佛教后, 开凿石窟的风气在全 国迅速传播开来。最早是在新疆,其次是甘肃敦煌莫高窟等。其壁画、雕刻的重要遗 存,是我们研究南北朝时期艺术的重要资料。 (一)新疆克孜尔千佛洞的开凿时间与整体风格并图象分析 *图象分析与审美讲解 (二)敦煌莫高窟的开凿时间与整体风格并图象分析 *图象分析与审美讲解 (三)天水麦积山石窟的开凿时间与整体风格并图象分析 *图象分析与审美讲解 (四)龙门石窟的开凿时间与整体风格并图象分析 *图象分析与审美讲解 (五)云冈石窟的开凿时间与整体风格并图象分析 *图象分析与审美讲解 三 西域画风的展开——石窟壁画中显现的外来艺术的影响 魏晋南北朝时期的中国美术是在一个空前的文化背景下展开的, 这是一个以世界为 范围的文化背景。从这一时期开始,一个来自本土文化之外的美术传统——印度美术 就通过不同的渠道进入中国,从而,我们就看到了一种与汉画不同的绘画体系,这就 是以印度美术为主的域外重彩样式及受其影响的西域画风。 (一)笈多样式与汉画的对比 *图象分析与审美讲解 砖画出行图、燕居行乐图、顾恺之绘画 (二)新疆地区早期石窟壁画中的外来语汇 关键词:龟兹国、克孜尔、石窟壁画、色彩体系 新疆地区早期石窟壁画中一些新的语汇形态, 如浓重的着色、 内边缘晕染及粗壮的 轮廓等,是无法在这同一地区的墓室壁画的汉画中找到其借鉴的;无宁说,这种新语 汇的背后是域外佛教文化的东来。

*图象分析与审美讲解 克孜尔石窟壁画局部三幅 (三)西域画风的形成时间与成因 公元 4 世纪末到 6 世纪的时候, 在克孜尔等地区石窟中出现了新的画风, 被称为 “西 域画风”,它是印度画风传入中国的第一体现,也是中国接受外来画风后逐渐吸收转 化的过程。 (四)莫高窟壁画中两画风的融合 *图象分析与审美讲解 莫高窟壁画局部一幅 (五)一个最早接受外来画风的画家——曹不兴 四 佛教雕塑的艺术手法 (一)“曹衣出水” 1、曹仲达其人 2、“曹衣出水”: 据史书记载,“曹之画,其体稠叠而衣服紧窄”,世谓之“曹 家样”,因其画以细劲的线描表现紧贴在身躯之衣纹,故称之为“曹衣出水” 这种式 样受印度笈多艺术的影响而又融入中原画风而形成,它影响了佛教造像,成为南北朝 隋唐时期富有影响的佛教艺术中四大风格之一。 *图象分析与审美讲解 敦煌莫高窟北魏禅定佛、龙门古阳洞菩萨像、山东青州龙兴寺石刻一件 (二)“秀骨清像” 唐代张彦远在《历代名画记》中称南朝画家陆探微说:「陆公参灵酌妙,动与神会, 笔迹劲利,如刀锥焉。秀骨清像,似觉生动。」与其说这是对陆探微画风的评语,事 实上这已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。魏晋南北朝所遗留的艺术品中最为 浩瀚的,当属佛教造像。 *图象分析与审美讲解 六朝模印砖画、山东青州龙兴寺石刻一件 第三部分 作业 结合域外重彩样式的传入, 根据西域画风与中土画风的理论, 简评敦煌壁画的线条 与色彩美感












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一、课 二、课

题:魏晋南北朝时期的陵墓雕塑与工艺美术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解陵墓石雕与青瓷的风格特色,熟悉此时期陶佣的造型特点与品质, 其他作简单了解。 四、重点、难点:青瓷的风格特色 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:复习青瓷的历史发展 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 回顾魏晋南北朝时期的美术发展 第二部分 教学内容 一 陵墓雕塑 南北朝时期的墓葬大体沿袭汉代制度,皇帝和勋贵的陵墓前有神道碑、 华表、 石 人和石兽雕刻,墓室内仍能发现部分陶佣。 (一)石兽 1、回顾汉代石兽的风格特色,重放图象资料 2、两件石兽作品 (1)齐武帝萧颐景安陵麒麟 齐武帝景安陵,位于今江苏省丹阳市建山乡前艾庙,麒麟石质,身长 315 厘米高 280 厘米。 *图象分析与审美讲解 麒麟齐武帝萧颐景安陵 (2)齐景帝萧道生修安陵石兽(重点理解) 修安陵位于今江苏省丹阳市胡桥山伯塘湾鹤仙坳南麓。 陵墓依山而建, 陵前建有神 道。神道两侧置石兽一对,东为天禄,西为麒麟。这对石兽极其俊美。身躯高大,头 颈、胸腹屈曲弯折,略作“S”形,给人以清秀颀长之感。装饰繁复。如对头部茸毛的 刻划,使其线条复杂化了。颈部以及胸腹部仔细刻划出胡须与流苏状的饰物。翼膊有 圆涡纹,又有鳞纹,而腹部又衬以羽翅纹。多用圆刀法,圆雕、浮雕和线雕综合运用, 艺术表现手法较其它诸陵石刻充分。 *图象分析与审美讲解 石兽及其局部景帝萧道生修安陵 (二)陶佣 曾经在东汉广泛流行用佣随葬的习俗, 到魏晋时期多有收敛. 在郑州、 洛阳、 南京、 长沙等地的晋墓中所发现的陶佣,塑造技艺未见提高, 而面部处理还保持着东汉重表情 刻画的传统. *图象分析与审美讲解 陶女乐俑、陶马俑、持簸箕陶俑、陶女俑、骑马陶俑 二 工艺美术

(一)青瓷的发展(重点理解) 三国两晋南北朝是中国历史上一个大动荡时期, 南北制瓷业的发展也不平衡。 在比 较安定的南方,以浙江早期越窑为中心,继承并发展了东汉青瓷的成就,这些青瓷习 惯上被称为“六朝青瓷”。北方则由于连年战乱影响,瓷器的生产起步较晚,直到 6 世纪初期的墓葬中才有随葬青瓷发现,但晚期的墓葬中却出现了白瓷。 魏晋南北朝时期南方青瓷的生产以浙江地区最为发达,窑场广泛分布在浙江北部, 中部和南部地区。 *图象分析与审美讲解 三国青瓷水注、南朝青釉莲瓣纹盖罐、青瓷碗、西晋青瓷斜线纹水盂 1、主要器物类型:鸡首壶、谷仓罐、莲花尊 (1)鸡首壶 *图象分析与审美讲解 东晋青瓷鸡首壶 3 件、南北朝青瓷双流鸡首壶 1 件 (2)谷仓罐

瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的,它用于陪葬品,所以也称“魂瓶”或“神亭”, 是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细,堆塑繁杂,有人物、飞禽、 走兽、亭台。粮食一直被视为人生第一重要之物资,所以从秦汉时代就开始给死者陪 葬粮食,以供死者在阴间享用。 *图象分析与审美讲解 西晋青瓷谷仓罐 3 件、 (3)莲花尊 *图象分析与审美讲解 北齐青瓷莲花尊 从此青瓷莲花尊所感发: 社会的动荡、战争的痛苦、精神的苦闷,给了佛教兴起和传播的机会。于是,佛教 大兴。北方大凿石窟,著名的敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟都是此时的 创举。南方则广建寺院。这个时期的各类工艺具有浓厚的佛教色彩,许多铜器、金银 器、石雕、织绣、漆器等都包含佛教题材,莲花、忍冬作为佛教的象征成为此时主要 的装饰内容。佛教的流行还促进和扩大了国际交流。印度僧人和西域工匠的到来,融 合希腊、波斯风格的印度犍陀罗艺术的引进,促使中国的工艺文化进行了新的整合。 因而,工艺美术的宗教化和外来风格,是六朝工艺的重要特征。 2、其他器物 *图象分析与审美讲解 西晋青瓷盆、西晋青瓷蛙型水盂 2 件、南北朝青釉大罐 (二)少量漆器作品的审美 *图象分析与审美讲解 北魏漆棺彩画(孝子图)












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一、课 二、课

题:隋唐时期的绘画与书法 型:课堂讲授

三、目的要求:理解山水画与人物画在此时期的发展,熟悉书法的发展脉络,其他作 简单了解。 四、重点、难点:李家山水与吴装山水在风格上的不同 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:复习李家山水与吴装山水的画风 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 导题 回顾魏晋南北朝时期绘画发展的两条线索 第二部分 教学内容 从隋代 581 年建国开始到唐代 907 年灭亡,300 多年间是封建社会繁荣的阶段,隋 代建国时间虽然不长,但它接受了南北朝的分裂局面而取得了统一,社会向前发展为 唐代打下了基础。唐代开国以后吸取了隋代灭亡的教训,调整了一些政策,唐初的一 些皇帝都是非常具有政治才干的,所以在 100 多年中取得了社会长期的安定,社会发 展、经济繁荣、国家富足,和周边的一些国家和少数民族关系密切,文化交流也非常 平凡。在这样的一个基础上取得了唐代美术辉煌的成就。唐代美术成就为各方面,在 绘画方面,题材表现有了多方面的发展,以人物画、山水画、花鸟画为线索理解绘画 的发展,而墓室绘画与佛教绘画的发展另立专题进行讲授。唐朝的美术气势宏伟、富 丽堂皇、赋予想象,在技巧上也有不少的建树。另外在书法、工艺美术、建筑等各方 面也取得了不凡的成就。总之,隋唐时期的美术为五代、两宋美术的全面发展打下基 础。 一 绘画的演变与发展 (一)绘画发展的线索 1、从一段记载说起谈绘画的发展: 李肇《国补史》记载,进入中唐以来,私家收藏书画的风气日盛,“长安 风俗, 自贞元侈于游宴, 其后或侈于书法图画, 或侈于博弈?? 或侈于服食。 ” 2、绘画题材的变化:从佛教题材向山水、人物、花鸟转变。这可从两方面进行考察, 一方面从绘画自律的角度,一方面从收藏者推动其发展的角度,收藏者从皇宫官府走 向民间,私人收藏绘画之风兴起。这些私人收藏家已明确提出“不宜收藏佛道圣像”, 因为它们“难可时时展玩”。而“可时时展玩”的山水、花鸟、人物画则适应着私人 藏家的欣赏口味而日益发展。 (二)山水画的发展 萌芽于东晋南北朝的山水画至此时有了明显的进步, 富丽精工而富于装饰性的青绿 山水得到社会的欣赏,水墨山水也相继开始抬头。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里 之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高,对青绿山水的发展也作出 了贡献。王维、张璪也以水墨山水著名,还有精于龙水的孙位,可见唐代山水画有着 多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟 阶段。而我们从绘画自律性角度考察山水画的发展,可考察如下: 1、追溯前代遗风——东晋南北朝山水画的萌芽 (1)张彦远《历代名画记》之《顾恺之》条下记载: “顾画有??《庐山会图》??绢六幅图《山水》??《荡舟图》等等。” (2)壁画中山水画的萌芽状态 (3)山水画萌芽的思想土壤:崇尚老庄,而归于山林,当时的名士“登山临水,竟日 忘归”。如王子敬(献之)之咏叹:“镜湖澄澈,清流泻注,山川之美,使人应接不 暇。” 2、今朝画家与作品体制 (1)展子虔其人、其画

其人:(约 550-617),北周末隋初杰出画家。渤海(今河北河间县)人。历北齐、 北周,入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。 美术史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展 子虔为唐以前杰出的四大画家。 其画:*图象分析与审美讲解 《游春图》 展子虔所画 《游春图》 是我国目前发现的存世的山水卷轴画中最古的一幅。 据记载, 他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主,笔调甚为细密,后人称他为“唐画之祖”。 (2)李思训父子 李思训:(651-716,一作 648-713)唐画家。字健。成纪(今甘肃秦安)人。唐宗室 孝斌之子。以战功闻名于时。曾任过武卫大将军,世称“大李将军”。其子李昭道称 为“小李将军”。其画风精丽严整,以金碧青绿的浓重颜色作山水,细入毫发,独树 一帜。 其画:*图象分析与审美讲解 《江帆楼阁图》 朱景玄 《唐朝名画录》 记载: “思训格品高奇, 山水绝妙, 鸟兽草 木, 皆穷其态. ?? 国朝山水第一。” 李昭道: 其画:*图象分析与审美讲解 《明皇幸蜀图》 父子绘画的对比: (明)张丑比较说:“思训画本能于遒劲内备极古雅清逸之趣,是以妙绝古今;昭道 则一味板细,相去盖星源也。”从此说进行对比:?? (3)吴道子其人、其画 其人: (约 686~ ),唐画家。画史尊称吴生。又名道玄。阳翟(今河南禹州)人。 少孤贫,初为民间画工,年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉,不久即 辞职。后流落洛阳,从事壁画创作。 其画风的评价:张吴之妙,笔才一二,象已应焉.离披点画,时见缺落,此虽笔不周 而意周也。 (三)人物画的发展 1、积色体人物画 (1)阎立本其人、其画 其人: (?-673),雍州万年(今陕西西安)人。立本继承家学,显庆中任将作大臣; 曾任主爵郎中、工部尚书、右相和中书令,时有"右相驰誉丹青"之誉。工书法,擅画 人物、车马、台阁。 其父阎毗,其兄立德,既有画名,又以擅长工艺、建筑工程 著称。 其画:*图象分析与审美讲解 《历代帝王图》、《步辇图》 (2)张萱其人、其画 其人:生卒年代不详,京兆(今陕西西安)人,是唐代开元天宝间享有盛名的杰出画家。 工画人物,擅绘贵族妇女、婴儿、鞍马,名冠当时。 其画:*图象分析与审美讲解 《虢国夫人游春图》、《捣练图》 (3)周昉其人、其画 其人:唐画家。字景玄,又字仲朗。京兆(今陕西省西安市)人。生卒年不详。出身 贵族。周昉以善画名动朝野。官至宣州(今安徽省宣城县)长史。他是继张萱之后以 表现贵族妇女著称的画家。有“画仕女,为古今冠绝”的美誉。他的仕女画初效张萱, 后则小异,具有用笔秀润匀细,衣裳劲简,色彩柔丽,人物体态以丰厚为体的特点。 其画:*图象分析与审美讲解 《簪花仕女图》

2、西域画风 尉迟乙僧:唐画家。于阗国(今新疆和田),亦有吐火罗国人之说。生卒年不详,主 要活动于唐代初期。 3、敷色体人物画——吴装人物 (1)吴道子其画:*图象分析与审美讲解 《八十七神仙卷》 (2)王维其人、其画 其人:唐诗人,画家。字摩诘。祖籍太原祁(今山西祁县)。开元九年 (721)进士, 因 通音律授大乐丞。有归隐心。。40 多岁时,先后隐居终南山和辋川,亦官亦隐。思想 清淡,味道参禅。 其画:*图象分析与审美讲解 《伏生授经图》 (四)花鸟画的发展 随着人物、山水画的发展,花鸟画也独立发展起来。睿宗李旦(公元八世纪初)时 画鹤的名手薛稷创造了用鹤装绘六扇屏风的形式。唐代后期的边鸾(德宗时期)以画 孔雀、折枝花、蜂蝶以及各种名贵的花卉禽鸟有名。唐末的刁光胤善画湖石、花竹、 猫兔、鸟雀之类,他避乱去四川后,为五代四川画家黄筌、孔嵩等人所师法。这时的 花鸟画一般的都是追求华丽的效果,并以宫廷园林为背景,显然反映了贵族的爱好和 趣味。 (五)畜兽画的发展 *图象分析与审美讲解 《牧马图》、《五牛图》 二 书法的发展与书法家 (一)(隋)智永 本姓王,名法极,陈、隋间会稽人,是晋代书法大家王羲之的第七世孙。他早年出 家当了和尚,后来云游到浙江省吴兴县善琏镇,就曾在永欣寺里住了整整三十年。在 这里,智永深居简出,每天雄鸡报晓即起床,磨上一大盘墨,然后临摹王羲之的字帖, 从未间断。 *图象分析与审美讲解 《真草千字文》、《五牛图》 (二)初唐四家:欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷 1、欧阳询:字信本,潭州临湘(湖南长沙)人。他是由陈入唐的书家。他勤奋好学, “博览经史,尤精三史”,颇有时名。 *图象分析与审美讲解 《九成宫醴泉铭》、《张翰帖》 2、虞世南:字伯施。 (558 年—公元 638 年),终年 81 岁。越州余姚(今浙江)人。。 他甚得唐太宗的敬重,死后赠礼部尚书,并绘像于凌烟阁,为二十四功臣之一。唐太 宗曾诏曰:“世南一人,有出世之才,遂兼五绝。一曰忠谠,二曰友悌,三曰博文, 四曰词藻,五曰书翰。” *图象分析与审美讲解 《汝南公主墓志 》、摹兰亭序 3、褚遂良(596~659):字登善。钱塘(今浙江杭州)人。博涉经史,工于隶楷。虞世南 去世后,唐太宗叹息: “虞世南没后,无人可与论书者矣!”魏征就推荐褚遂良,并说: “遂良下笔遒劲,甚得王逸少体。” 其书法继承王羲之传统,外柔内刚,笔致圆通, 见重于世。传世墨迹有《倪宽赞》、《阴符经》,碑刻有《雁塔圣教序》、《伊阙佛 龛碑》、《房玄龄碑》等。 *图象分析与审美讲解 (三)颜真卿

(709--785),字清臣,京兆万年人,祖籍唐琅琊临沂(今山东临沂)。开元间中 进士。安史之乱,抗贼有功,入京历任吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故又世 称颜鲁公。德宗曰:“器质天资,公忠杰出,出入四朝,坚贞一志。”在书法史上, 他是继二王之后成就最高,影响最大的书法家。其书初学张旭,初唐四家,后广收博 取,一变古法,自成一种方严正大,朴拙雄浑,大气磅礴的“颜体”。对后世影响巨 大。 *图象分析与审美讲解 (四)怀素与张旭 1、怀素:(725~785),字藏真,俗姓钱,永州零陵(今湖南零陵)人。以“狂草” 名世,史称“草圣”。 *图象分析与审美讲解 2、张旭:字伯高,一字季明,吴郡(江苏苏州)人。工诗书,晓精楷法,以草书最为 知名。为人洒脱不羁,豁达豪放,嗜好饮酒,常于醉中以头发濡墨大书,如醉如痴, 称“张颠”。时与李白诗,裴文剑舞称“三绝”。 *图象分析与审美讲解












课次序号: 9

一、课 二、课

题:隋唐时期的雕塑与工艺美术 型:课堂讲授

三、目的要求:熟悉雕塑的发展脉络与本时期工艺美术的特点 四、重点、难点:从雕塑的艺术特质理解中国美术作品中朴实无华之美的审美 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:复习雕塑的艺术特质 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

一 雕塑 (一) 陵园石雕 唐代的陵墓雕刻十分发达, 最能体现这个时期陵墓雕刻成就的是陕西西安附近的历 代帝王的陵墓雕刻。 这些陵墓远看像一个个土山丘。 陵前建有祭祖之用的献殿前石狮、 石马等雕刻并列两侧,四周环绕以墙垣。东西南北四方有青龙、白虎、朱雀、玄武四 门。四门外又有石雕。这些石雕是唐代雕塑成就的集中反映,其中唐初的献陵、昭陵, 盛唐的乾陵、顺陵的石刻最为著名。 1、 献陵石兽: 位于三原县东北 43 里, 是高祖李渊的墓葬, 陵前的石雕现存一对石虎。 *图象分析与审美讲解 献陵石虎 2、昭陵六骏:位于礼泉县东北 50 里,是唐太宗李世民的墓葬,整个陵园规模之大, 陪葬墓数目之多, 都是历史上罕见的。 昭陵现存的雕刻中最有名的是陵前 6 匹骏马的 浮雕,“昭陵六骏”。昭陵和献陵两墓的石刻艺术是唐代初期的代表作品。 *图象分析与审美讲解 昭陵六骏 3、乾陵石雕:位于乾县西北 6 公里 ,是唐高宗李治与武则天的合葬墓。乾陵规模宏 大, 气势雄伟, 该园的东南区有 17 座陪葬墓。 陵前后置有精美的巨型石刻 100 多件。 石刻中有呈八棱形的华芽卷云纹双翼飞马,浮雕的朱雀,头戴冠腰束带手握剑的石人 像。陵园四门有 4 对石狮,陵前又有外族酋长像排列两侧。现存的石狮造型饱满,形 象严峻高大。有翼的天马矫健豪迈。外族酋长像 53 个,头部都己残缺毁坏。皆窄袖 胡服,两手拱立于陵前左右两侧。这些雕像技法简略概括绝不纤弱,造型趋于整体而 不失风神,体现了盛唐时期雕塑的特点。 *图象分析与审美讲解 乾陵石兽、石人 此外,建陵、崇陵、庄陵等陵前的石人、石马、石狮等雕刻艺术,反映了中、晚 唐时期的雕塑水平。 (二)墓室陶佣 隋唐时期陶俑普遍流行,其艺术成就可与汉俑比肩。 1、与汉佣的比较:汉俑质朴传神,浑然一体,唐俑富丽多彩,形神兼备,都达到了时 代的高度水平。但与汉代的陶俑不同的是,大多数有彩色或彩釉。彩釉的颜色通常 为黄、绿、白色,即所谓的”三彩俑”。 2、题材内容:唐代的陶俑题材内容包括各种现实人物、禽兽、天王力士及神怪之类。 如陶制的人像中有武士、文官、妇女、小孩、乐舞、妓役、胡人等多种形象。动物中 有马、牛、狮子、骆驼、鸡、鸭等。这些陶俑以各种生动的形象概括了当时社会世俗 生活的各个方面。 3、造型特点:唐代的陶俑在表现力上有了很大的提高。整体造型上,采用洗炼明快的 线条来勾勒轮廓,摄取神态,局部则用浮雕手法来增加立体感。塑造的形象既维妙维 肖又概括简朴。特别是妇女和乐舞俑的姿态和装扮都有丰富的变化,女俑面孔圆润, 体态丰满,和唐代的仕女画中的形象很相似,体现了这个时代的审美风尚。 *图象分析与审美讲解 墓室陶佣图象六张 二 工艺美术 (一)瓷器工艺 1、青瓷 *图象分析与审美讲解 2、白瓷 *图象分析与审美讲解 (二)玉器工艺 *图象分析与审美讲解 青瓷三件 白瓷两件

玉云形杯、玉骑象歌舞伎、玉器飞天数件 3 银器 *图象分析与审美讲解 舞马衔杯纹银壶 4 铜镜 唐代铜镜,镜背褐色漆地上以螺钿镶嵌一龙飞腾盘绕在云气纹中,制作精致,形态 栩栩如生。 *图象分析与审美讲解 铜镜












课次序号: 10

一、课 二、课

题:五代时期的美术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解本时期水墨作为基本艺术语汇发展的脉络 四、重点、难点:水墨作为基本艺术语汇的发展特质 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:复习水墨绘画的发展 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

一 五代时期美术状况 (一)五代时期美术概说 五代是唐代之后中国绘画史上的又一辉煌时期。 皇家画院及画学的兴办, 文人士大 夫绘画的兴起,商业性绘画的兴盛都是这一时期的重要美术现象。山水、花鸟画的成 熟与地位的上升,水墨画的发展,各科画家对“真”的致力及“形似”能力的提高, 诗歌书法对绘画的渗入,作品由偏重描写客体到有意识的展现主体,集中地反映了这 一时期绘画的发展变异。 (二)此时期的美术的重点 五代的美术成就主要体现在绘画上,在这一时期,画院建制逐渐完善,山水花鸟更为 兴盛。山水画家重视师法自然,创造了多种风格的山水画,并逐步完善了水墨山水画 皴、擦、点、染的技巧。花鸟画的写实风格大大加强,形成南唐和西蜀两大流派。五 代的宗教画相应地衰落,人物画承唐代余绪,细润精雅的格调占上风。描写贵族生活 的人物画,通过真实的形象和生动的情节,能深刻地揭示社会的本质,代表了新水平 二 绘画的发展 (一)人物画的发展 1、内容:那种盛唐时期欢愉升平的题材已日趋稀少,画家笔下呈现出的更多的是日常 生活中爱的苦闷、闲的寂寥了。 2、代表画家:贯休、周文矩、顾闳中是最重要有历史记载的的画家 (1)贯休:贯休,(823~912 年),俗姓张,字德隐,婺州兰豁(今浙江兰溪)人,唐末 五代著名画僧。7 岁时便投本县和安寺圆贞禅师出家为童侍。贯休记忆力特好,日诵 《法华经》1000 字,过目不忘。贯休又雅好吟诗,常与僧处默隔篱论诗,或吟寻偶对, 或彼此唱和,见者无不惊异。贯休受戒以后,诗名日隆,仍至于远近闻名。贯休曾至 豫章(今江西南昌)传《法华经》、《大乘起信论》,“皆精奥义,讲训且勤”,为郡 太守王慥所钦重。王慥离职后,新任太守蒋瓌开洗忏戒坛,也请贯休为监坛。 *图象分析与审美讲解 罗汉系列作品 (2)周文矩:五代南唐画家。建康句容(今江苏省句容县)人。生卒年代不详,约活动 于南唐中主李璟、后主李煜时期(943~975),后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、 人物、车马、屋木、山水,尤精于仕女。他的仕女画从题材内容到表现形式,都继承 了唐代周昉的传统。论者谓其体近周昉,而纤丽过之,这是由于不同时代的审美风尚 和不同地域的妇女体态所存在的差异所决定的。 *图象分析与审美讲解 《文苑图》、《重屏会棋图》 资料:《重屏会棋图》现藏故宫博物院,描绘李璟与其 3 个弟弟弈棋,在弈棋的高雅 生活中流露着友爱气氛。李璟坐正中,其肖像神情逼真,颇有特色,衣纹细挺而带转 折,瘦硬战掣,正是周文矩线描特色。图中屏风上又画一屏风,内容系表现白居易《偶 眠》诗意,故名《重屏会棋图》。 (3)顾闳中:顾闳中是五代时著名的人物画家,南唐后主李煜时(公元 570—583 年) 为画院翰林待诏。 关于 其生卒年代已无从考证, 在史料中关于他的创作活动记载甚少, 《夜宴图》是探讨和研究其创作思 想和艺术成就的重要作品依据。 *图象分析与审美讲解 《韩熙载夜宴图卷》 3、绘画语言分析 (二)山水画的发展 1、概况:五代的山水画取得巨大成就,荆浩、关仝、董源、巨然是这一时期重要的山 水画家,他们的山水画对后世的山水画创作产生了深远的影响。 2、代表画家:

(1)董源:源又作元 ,字叔达。钟陵(今江西南昌)人。因曾任北苑副使,故画史 称其为董北苑。擅山水,亦能画牛、虎、龙、人物等。其作品多描绘峰峦晦明、洲渚 掩映、林麓烟霏、草木畅茂、云气滃郁的江南景色,并用披麻皴和点苔法表现草木丰 茂、秀润葱郁的江南山峦。他用笔甚草草,近视几不类物象,远观则景物粲然。今有 《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《龙宿郊民图》等传世。 *图象分析与审美讲解 《潇湘图》 (2)巨然:江宁(今江苏南京)人。开元寺僧。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡 墨轻岚”之景。南唐后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,在学士院绘《烟 岚晓景》壁画,为时人称赞。 *图象分析与审美讲解 《万壑松风图》 (3)荆浩:五代后梁杰出画家。字浩然。沁水(今属山西)人。博通经史,并长于文 章。他因躲避战乱,隐居于太行山之洪谷,因号“洪谷子”。 *图象分析与审美讲解 《匡庐图》 (4)关仝:长安(今陕西西安)人。工画山水,师事荆浩,刻意力学,遂自成一家, 时人种“关家山水”所作山水笔简气壮,景广意长,与李成,范宽齐名,在北宋号“三 家山水”。 3、水墨作为绘画的基本语汇的确立 以作品说明问题,从作品中得出结论 *图象分析与审美讲解 《关山行旅图》 (三)花鸟画的发展 1、概况:中国传统花鸟画自唐兴起,至五代西蜀黄筌、南唐徐熙的出现,进入了一个 新的发展阶段。黄筌、徐熙的花鸟画艺术风格迥异,有“黄家富贵,徐熙野逸”之说。 徐黄二派相映生辉,对以后中国花鸟画的发展都产生了深远的影响。 2、代表画家: (1)黄筌:后蜀杰出画家。字要叔,四川成都人。幼好绘画,十七岁为前蜀王衍时画 院待诏。聪明有奇能,取诸家之长,皆曲尽其妙。蜀主曾命筌写鹤于偏殿之壁,筌画 “警露者、啄苔者、舞工者、梳翎者、唳天者、顾步者,精采态体,极为生动。 *图象分析与审美讲解 《写生珍禽图》 (2)徐熙:南唐杰出画家。江宁(今南京)人。一作钟陵(今江西进贤)人。出身于” 江南名族”。一生未官,郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。其 性情豪爽旷达,“志节高迈,放达不羁”。 3、“黄家富贵,徐熙野逸”的解释:引用古人的评论以作为佐证。












课次序号: 12

一、课 二、课

题:两宋的绘画艺术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解“山水画在此时期的发展脉络”,熟悉其他教学内容 四、重点、难点:水墨作为基本艺术语汇的成前启后的发展 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:复习山水画的发展情况以及代表作品的风貌 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 复习 回顾上次课讲解的此时期雕塑中和书法中出现的新趋势 第二部分 补遗 宋代初期承袭五代后蜀和南唐翰林图画院之制,设立画院,其规模之庞大、体制 之完善,都远非历代可比。宋代各朝都沿用翰林图画院的体制,罗致天下画家,奖励 画艺,并给画家以优厚待遇,视其才能高下分别授予待诏、祇候、艺学、学生等不同 等级的职位。宋徽宗崇宁三年 (1104 年 ) ,又设立了画学。由于皇帝和贵族的倡导, 画院崇尚写实,风格富丽工致。被称为“院体”的宋代宫廷绘画以其丰富的艺术创作 构成中国绘画史上重要的组成部分,对后世绘画产生了很大影响。 宋代时期, 在一些繁华都市的茶楼酒店也张挂绘画作品, 这对绘画题材风格的多样 化产生了重要影响。 宋代的美术理论无论在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个 时代。画史、画论著作有《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《画继》、《林泉高致 集》、《画史》、《宣和画谱》、《广川画跋》等。 第七章 宋辽金元时期的美术 第二节 两宋的绘画艺术 一 导题 两宋美术的成就主要体现在绘画和工艺美术方面。 宋代绘画在五代的基础上得到继 续发展。 宋代在山水画和花鸟画方面得到长足的发展, 尤其是山水画达到了一个高峰, 其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标 志。 二 山水画在北宋的发展 北宋山水画主要继承五代以荆浩、关仝为代表的北方山水画派,画风雄沉壮伟。 宋代初期山水画以院外画家成就最高,有李成、范宽、许道宁 , 他们 3 人皆先后 在不同方面,发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。以董源、巨然为代表的江南画派 在此时期则影响不大。当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、 李宗成、屈鼎等。 熙宁和元丰之际,出现了以郭熙为代表的山水画。郭熙通过景色季节及气候的描绘, 表现了山水林泉的幽情美趣,把李成以来的北方山水画派推向更高水平。这一时期的 重要山水画家还有驸马都尉王诜、皇族赵令穰、米芾等人。 徽宗赵佶时期,是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。徽宗时画院制度已相当完备, 社会上民间画家艺术水平的提高,为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集, 重要的山水画家有开南宋山水画新风的李唐,富有才华的青年山水画家王希孟等。 (一)北宋样式的山水作品与画家 1、北宋初期的画家 (1)史料记载与分析 《图画见闻志》曰: 画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽……三家鼎峙百代,标程千古。 又曰: 夫气象萧疏,烟林清旷……营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂……关氏之风 也;峰峦浑厚,势状雄强……范氏之作也。

(2)回顾关仝 关仝,长安(今陕西西安)人。工画山水,师事荆浩,刻意力学,遂自成一家,时 人种“关家山水”所作山水笔简气壮,景广意长,与李成,范宽齐名,在北宋号“三 家山水”。 (3)李成其人其画 李成,字咸熙,祖籍长安 ( 今陕西西安 ) ,唐代皇族宗室。五代战乱,迁居营丘 ( 今山东淄博币临淄北 ) ,世称“李营丘”。善作诗文,气调不凡。为人磊落,胸怀 大志。因才志不得施展,于是放意于诗画琴棋之间。山水画初学五代荆浩、关仝,后 自成风格。他画山石用卷云皴,画松叶谓之攒针,画枯树精绝,多为蟹爪造型。传为 李成的作品有《读碑窠石图》、《茂林远岫图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、 《群峰霁雪图》等。 *图象分析与审美讲解 《读碑窠石图》、《茂林远岫图》 绘画风格总结:气象萧疏,烟林清旷 史料证实:《圣朝名画评》曰 林木稠薄,泉流清浅,如就真景。 (4)范宽其人其画 范宽,名中立,字中正,华原 ( 今陕西耀县 ) 人,生卒不详。活动于北宋早期, 宋仁宗天圣年间 (1023 一 1032 年 ) 尚在。生性宽厚、豁达大度,故有范“宽”之 称。他画山水初学荆浩、关仝,受李成影响更大。遗存到今天的代表作有《雪景寒林 图》、《溪山行旅图》。 *图象分析与审美讲解 《溪山行旅图》 绘画风格总结:峰峦浑厚,势状雄强 (5)对于二家的绘画风格的史料中的说法与简评 《圣朝名画评》曰 李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外。 (6)许道宁的作品分析 *图象分析与审美讲解 《渔父图卷》 3、郭熙在山水画的贡献 (1)其人:字淳夫,河阳 ( 今河南温县 ) 人,宋神宗时画院山水画家。早年山水工 致秀美,后师法李成。晚年继承李成的画风而又有自己的独创,把北方山水画派推向 新的水平,成为北宋山水画的杰出代表。 (2)其画:郭熙画“石似云动”、“圆润突起”,画树用鹰爪、蟹爪、松叶攒针。郭 熙善于用墨湿勾淡染,淋漓滋润,以表现烟岚轻发、山光浮动的景象。在这方面较之 李成、范宽,有所发展。传世作品有《早春图》 《窠石平远图》等。 *图象分析与审美讲解 《早春图》、《窠石平远图》 *图象欣赏 北宋其他山水作品 注:从中可窥知整体风貌 (二)郭熙与《林泉高致集》 郭熙在山水画实践和理论上都有很大的贡献。 他的山水画理论, 经其子郭思整理成 《林泉高致集》,成为中国画学的重要著作。 (1)回顾过去提到的理论文献:宗炳《画山水序》、张彦远《历代名画记》、荆浩《笔 法记》、郭若虚《图画见闻志》 (2)郭熙《林泉高致集》所描述的山水画兴盛的原因:

直以太平盛世,君亲之心两隆……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉, 耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳, 山光水色,湟漾夺目,此岂不快人意实获我心哉,此世之所以贵夫画山水之 本意也。 (三)青绿山水画的复兴 1、引用前辈说法 薄松年《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社)这样说: 青绿山水在唐代以后曾一度沉寂, 至北宋后期随着宫廷绘画的繁荣又一度出现 振兴的形势……王诜学李成,但有时“以金绿为之”,赵令穰(rang)……而徽 宗时宫廷画家王希孟之《千里江山图》则体现了北宋青绿山水画的颠峰。 2、分析与批判:青绿一词的含义与问题,提出一种新的概念,并从绘画作品中论证之 *图象分析与审美讲解 王希孟《千里江山图》 三 山水画在南宋的发展 宋山水画进入一个新的时期, 产生了开创南宋山水画刚健峻锐, 水墨苍劲新风格的 南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭,其影响直至明清不衰。南宋时期擅长青绿 山水的画家有赵伯驹和 赵伯骕 兄弟二人,他们的青绿山水宗法唐代李思训父子,兼 融文人画情趣,清丽雅致。 重点锁定南宋四家: 李唐,刘松年,马远,夏圭 (一)李唐 1、其人:李唐,字唏古,河阳 ( 今河南温县 ) 人。青年时即喜诗书,尤擅绘画。 48 岁应宋徽宗翰林图画院考试,以“竹锁桥边卖酒家”列为首选,遂为画院画家。靖康 之变后举荐入宫,在画院任待诏。李唐不仅山水画自创一格,而且擅画人物故事等题 材。由于他的成就和影响,他实际上成了南宋画院的领袖和宗师。《万壑松风图》是 代表李唐风格的作品。 *图象分析与审美讲解 《万壑松风图》 2、李唐的承前启后作用:位于南宋四家之冠的李唐,是继承北宋绘画成就而又开创南 宋新画风的关键人物,起着承上启下的重要作用。 (二)刘松年 其人: 刘松年, 钱塘 ( 今浙江杭州 ) 人, 南宋孝宗淳熙年间 (1174 一 1189 年 ) 画院学生,宋光宗绍熙年间 (1190 一 1194 年 ) 画院待诏。刘松年兼工山水、人物, 山水又兼具水墨和青绿,还精于界画。他的山水皴法明显受到李唐影响,变其雄强为 典雅,画风严谨不苟。其代表作《四景山水图》长卷,在技法上变李唐的斧 劈皴为小 笔触的“刮铁皴”。 *图象分析与审美讲解 《雪山行旅图轴》 (三)马远 1、其人:字遥父,号钦山,河中 ( 今山西永济 ) 人。南宋光宗、宁宗、理宗时为画 院祇候、待诏。马远出生于绘画世家,祖父马兴祖、伯父马公显、父亲马世荣均为南 宋画院待诏。 2、其画:早年承家学,后主要学李唐的山水画风,晚年形成自己的独特面貌。作山水 画,大胆取舍,构图简洁,往往以山川之一隅作为表现的对象留出大幅面的空白以突 出主景。 传世作品有《踏歌图》轴、《水图》卷 12 段。 *图象分析与审美讲解 《踏歌图》、《水图》

(四)夏圭 1、其人:字禹玉,钱塘 ( 今浙江杭州 ) 人,与马远同时而略晚。宋宁宗、理宗时为 画院待诏。 2、其画:早年专工人物,后以山水著称。师承范宽、李唐,喜用秃笔焦墨点染,皴法 豪劲,而富野趣,人称“泥里拔钉皴”和“拖泥带水皴”。其构图惯于集中景物于一 侧,空间旷大,意境渺远,人遂戏称“夏半边”。夏圭的代表作有《溪山清远图》卷 *图象分析与审美讲解 《溪山清远图》

后人把他与马远并称“马夏”,又有“马一角,夏半边”之称。
三 李公麟、苏轼和文人画的发展 (一)文人画的概念 又称“士夫画”,宋代文人士大夫把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部 分,他们都有精深的文化修养和书法造诣,强调人品、学问、才情和思想等要素。他 们的绘画多为寄兴抒情之作,题材偏重墨竹、墨梅、山水树石及花卉,追求主观情趣 的表现,反对过于拘泥于形似的描摹,力倡平淡清新的艺术风格。 (二)代表画家 燕肃、宋迪、王诜、李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、赵孟坚等 (三)个案研究 1、 李公麟, 字伯时, 舒城 ( 今属安徽 ) 人, 出身书香门第, 于宋神宗熙宁三年 (1070 年 ) 中进士,官至朝奉郎。宋哲宗元符三年 (1100 年 ) ,因病辞官,归隐家乡龙眠 山,号龙眠 居士。他常与苏轼、黄庭坚、米芾、王洗等名流交往,并特别受到王安石 的推重。他自幼受家庭熏陶,具有广博的学识,精于鉴别古器皿及书画,能诗善文, 书法有晋人风格,而以绘画成就为最高。李公麟于山水、花卉、道释、人物、仕女、 鞍马等无所不能。 主要贡献:白描、具有文人审美趣味的艺术 *图象分析与审美讲解 《西园雅集图卷》、《五马图》 2、苏轼,字子瞻,号东坡居士,眉山 ( 今属四川 ) 人。工书,尤擅行书、楷书,与 米芾、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”。于绘画尤喜画墨竹、枯木、怪石。《古木怪石 图》即其仅存作品,是典型的文人画风格。 *图象分析与审美讲解 《枯木怪石图》 苏轼的理论贡献分析: “何人夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾两人耳”反映出的文人的状态。 “神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同” 反映出的文人对艺术的观点。 3、米芾 *图象分析与审美讲解 《春山瑞松园》 四 花鸟画的发展 1、宋徽宗赵佶 宋徽宗赵佶政治上昏庸无能,但酷爱艺术并极有造诣。他在位时扩充翰林图画院, 提高画家的社会地位,建立比较严格的考核制度,并经常亲自进行指导。 他还广泛搜集历代文物, 命下臣编辑 《宣和睿览集》 《宣和书谱》 《宣和画谱》 、 、 、 《宣和博古图》汇刻书法《大观帖》等。他亦善书法,书风坚劲秀挺,被称为“瘦金 书“。擅绘画,尤工花鸟。

代表作有《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》等,大约均系代笔而署宋徽宗 御制。所以留传至今确为宋徽宗本人所作的画并不多。 *图象分析与审美讲解 《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》 2、崔白 字子西,濠梁 ( 今安徽风阳 ) 人,生卒年失考。宋神宗熙宁初为画院艺学,擅画花 竹、禽、鸟,尤工秋荷凫 雁 ,注重写生,精于勾勒填彩,线条劲利如铁丝,设色淡 雅,在继承徐熙、黄筌两体的基础上别创出一种清雅疏秀的风格。崔白还精于道释人 物鬼神。他对院体花鸟画的兴盛产生很大的影响。《双喜图》是他的传世名作。 五 人物画的发展 宋代人物画的表现题材范围比起唐代、 五代的绘画则有明显的变化和拓展, 平民市 井乡村生活,各种社会风俗活动,以及边区少数民族生活,都成了画家们精心构思和 表现的内容。描写民俗和城乡风物的风俗画,始于五代,到了宋代前期,由于社会的 安定和城市工商业的繁荣,市民生活安乐而丰富多彩,于是把风俗画推向一个新的高 潮。历史故事画的创作,则是画家通过对前代故事的描绘,以古喻今,表达作者对当 时一些社会重大问题的态度和看法。在绘画语言和表现形式上也发生了重要的变化, 由绚烂的工笔重彩向线描和水墨写意演化。 1、张择端: 字正道, 东武 ( 今山东诸城 ) 人。 幼好读书, 早年游学汴京 (河南开封) , 后习绘画。宋徽宗朝 (1100 一 1125 年 ) 供职翰林图画院。专工界画宫室,尤擅 舟车、市肆、桥梁、街衡、城廓,自成一家。张择端的《清明上河图》长卷表露出 的主题是对承平时期汴梁生活的赞美和怀恋。 不仅具有极高的艺术价值, 而且具有 极珍贵的历史资料价值。 2、 梁楷 : 东平 ( 今属山东 ) 人, 居钱塘 ( 今浙江杭州 ) 。 南宋嘉泰年间 (1201 一 1204 年 ) 为画院待诏。他好饮酒,性格豪放不羁,不耐画院规矩。皇帝曾赐 予金带,但他不受,将其挂于院中,离职而去,人称“梁风 ( 疯 ) 子”。他山水、 花鸟、人物并精。画分二体:一种是细笔,宗法唐代吴道子、北宋李公麟而变为自 家面貌,用笔转折劲利,称“折芦描”;另一种是“减笔”,继承五代石恪的“戏 笔人物”,而笔意更为概括洗练,把这一画法提高到一个新水平。梁楷的人物画多 以佛教禅宗人物或文人高士为题材。 《李白行吟图》 笔墨清淡简骇, 韵味醇厚。 《泼 墨仙人图》 以饱和淋漓、 简约夸张的笔墨传神地表现出仙人步履蹒跚带有幽默感的 醉态。人物造型奇特,形体充实,一改传统人物画的瘦弱习气,富于整体感,感染 力深。梁楷还有山水《雪景山水》、花鸟《秋柳双鸦》传世,也同样体现他不同凡 响的艺术风格。












课次序号: 13

一、课 二、课

题:元代的绘画艺术 型:课堂讲授

三、目的要求:理解元代绘画的整体风貌与形式语言 四、重点、难点: 重点:元代绘画的整体风貌 难点:元代绘画的疏淡的趣味 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:复习元代绘画的整体风貌 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 复习 回顾上次课讲解的两宋时期的绘画的主要内容 第二部分 授课内容 第七章 宋辽金元时期的美术 第三节 元代的绘画艺术 一 导题 元代初期, 国势平稳, 人们从不知存亡几时的紧张状态中摆脱出来, 人心恢复了 “生 态”和弹性。在特定的历史和社会背景影响下,元代绘画发生着深刻的变化。 元代没有像宋代那样建立宫廷画院, 仅在政府设有画局, 宫廷中招纳一些画家以应 绘制帝后肖像及宗教壁画之需。元文宗比较重视书画收藏,任柯九思为奎章阁学士院 鉴书博士,但规模远不及宋代。 二 元画的主要作者 (一)元代的主要作者是士人 元代绘画主要以山水画发展最充分,其他画科次之,而元画的作者主要是士人。在 作者身份上恰恰跟南宋相反。 南宋的绘画主要在画院中发展, 画家很多都在画院供职; 元代不设立画院,不存在画院问题。元代的士人是清闲的,几乎无事可做,他们游荡 于山林野景之间,恣情于山水泉壑之中,赋诗做画,不亦乐乎。元代几乎所有画家都 有诗文集存世;几乎所有作家都有题画、议画的诗文存世。没有任何一个时代像元代 这样,诗人和画家关系那样亲密。 (二)画家其人生平及成就 在元代短短 90 余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟頫、钱选、高克恭等和号称元 四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。 我们的讲解就从他们说起。 1、赵孟頫:字子昂,号松雪道人。 宋宗室,官至翰林学士承旨,封魏国公,谥文敏。 精通音乐,善鉴定古器物,于书法绘画成就尤高。山水取法董源、李成;人物、鞍马 师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟,皆以笔墨圆润苍秀见长,以飞白法画石,以书法 用笔写竹。力主变革南宋院体格调,自谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”, 遥追五代、北宋法度,论者谓:“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创 了元代新画风。传世山水画作品有《鹊华秋色图》、《水村图》等。 *图象分析与审美讲解 《鹊华秋色图》、《水村图》 2、钱选:字舜举,号玉潭。善画花鸟、山水、人物等。 钱选的山水画以青绿设色见 长, 师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹,并融进文人画的笔意和气韵,具有 一种生拙之趣。传世作品有《山居图》等。 *图象分析与审美讲解 《山居图》 3、高克恭:字彦敬,号房山 ,为刑部尚书。画山水初学二米 ,后学董源、李成笔法, 专取写意气韵,形成了浑穆秀润的独特风格,在元初与赵孟頫、钱选并驱。其代表作 有《春山睛雨图》、《云横秀岭图》、《春云晓霭图》等。 *图象分析与审美讲解 《云横秀岭图》、《春云晓霭图》 4、黄公望:字子久,号一峰,又号大痴道人。自幼聪敏勤学,及壮,博览群书,经、 史、九流之学无不通晓。工书法,通音律,能作散曲。 50 岁始专心从事山水画创作。

黄公望所作山水画, 继承五代、 宋初董源、 巨然一派, 又受宋末、 元初赵孟頫薰染, 多 用披麻皴, 晚年大变其法, 自成一家。 其作品有浅绛和水墨两种面貌。 现存作品有 《富 春山居图》、《江山胜览图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等。著有《写山水 诀》等。 *图象分析与审美讲解 《富春山居图》 5、王蒙:字叔明,晚年居黄鹤山,自号黄鹤山樵。外祖父赵孟頫 、外祖母管道升、 舅父赵雍、表弟赵彦征,都是元代著名画家。他工书法,尤擅画山水,以董、巨为宗, 而自成面目,亦兼画人物。常用皴法有解索皴和牛毛皴两种,留传至今的作品有《青 卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》 等。 *图象分析与审美讲解 《青卞隐居图》、《秋山草堂图》 6、吴镇:字仲圭,号梅花道人,梅道人、梅沙弥、梅花和尚等。吴镇的山水树石以董 源、巨然为归,间及荆浩、关仝,多用湿笔,笔法雄劲,墨气浑润。题材以《渔父图》 为多,主要描写江南湖山景色,表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。 作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词,使诗书画相得益彰。 其作品留传至今的有《渔父 图》、《双桧平远图》、《秋江渔隐图》、《秋山图》、《 清影图》等。其著作有《墨 竹谱》、《竹石谱》等。 *图象分析与审美讲解 《渔父图》、《秋江渔隐图》 7、倪瓒:字元镇,号云林,别号有朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等,以云 林两字最常用,人皆称为云林先生。善画山水,初学董源,书画秀逸疏淡,工力极深, 自成一家。画法特点,构图多取平远之景,善画枯木平远、竹石茅舍,用笔善用侧锋, 多画折带皴。他的画天真幽淡,诗文精雅,书法隽美,自然数诗书画三绝。作品有《江 岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林 亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽寒松图》、《秋林山色图》、《春 雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧 竹秀石图》等。 *图象分析与审美讲解 《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子 图》 三 元代绘画及其语言风格 (一)元画与宋画的对比 上周我们谈了宋代绘画的两种基本体式: 一是工细写实的院体风格, 一是疏放写意 的文人画样式。这是元画所由以发展的基础。只是,从赵孟頫开始,就一直对院体, 特别是南宋院体采取批判的态度,因此,元画更主要的是在疏放体式的宋画基础上的 发展。 董其昌在《画禅室随笔》中说: 元之能者虽多,然皆禀承宋法,稍加萧散尔。 这较准确地把握了宋、元间绘画的发展脉络。我们可以在此基础上进一步推出:元画 是进一步“疏淡”化了的宋画。这种“疏淡”的画风并不始于元代,只是这个时代在 这画风上走得更远一些而已。 (二)元画之“疏淡”的画风 自南北朝以来,“疏”与“密”作为两种不同的绘画旨趣和绘画风格就一直彼此争 衡。在宋代,院体画以其工谨的线条和积染的色彩成就了“密体”的典范;而在文人 观念的影响下,“疏体”绘画也在一部分绘画中得到很大发展(如苏、米的绘画)。

南宋院画夸张了“疏体”而使它流于狂怪,从而偏离了文人心目中所持有的“中和” 的审美原则。因此,元代画家在选择“疏体”时,便摒弃了南宋霸悍的画风,而对北 宋绘画“稍加萧散”,成为元画“疏体”形态。 1、元画之“疏” 无论色彩之疏略,还是笔线之松秀,元画都进一步表达了在宋画中孕育发展的“写 意”精神。前人谓之: 元画:评者谓士大夫画,世独尚之……画品全法气运(韵)生动, 不求物趣,以得天趣为高。观其曰“写”,而不曰“画”者,盖欲脱 尽画工院气故耳……如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及 钱舜举、倪云林、赵仲穆辈,形神俱妙,绝无邪学,可垂久不磨 元画着力表现了超越于具体形制的自然生命本质; 它追求 “写” 的意趣而不事刻画、 制作;它画以寄兴而不计形迹。后人说元画“实处转松,奇中有淡”,这里的“松” 也就是“疏”、 “萧散”。或者称为“逸”。如倪云林自己说的“仆之所谓画者,不 过逸笔草草;不求形似,聊以自娱耳”;黄公望所说的:“逸墨撒脱,士人家风”。 它是将这种形式语言,从与自然物的对应关系中抽离出来了。 2、元画之“淡” 所谓元画的“平淡天真”应该从两方面来理解:一是绘画形式上的清浅虚和,一是 绘画意境上的旷寂幽远。淡的形式与淡的意境在元画中得到统一。后人认为赵孟頫的 画“古淡明洁”,说钱选“归之冲淡”,论倪瓒“萧闲古淡”、“简淡超逸”。 淡是元代绘画的一个终极趋势。 (三)元画追求“写”的意趣 从五代荆浩的《笔法记》之“笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”处 理解元画用笔的“写”的意趣。 四 元代的宗教绘画亦有发展 (一)元代永乐宫壁画 元朝政府为了利用宗教维护其统治,采取了保护宗教的政策,从而使佛教和道教颇 为盛行。为了鼓励宗教的发展,元政府还下令全国兴修佛寺、道观,佛寺、道观壁画 也随之应运而生,并多邀民间高手绘制。 山西芮城县永乐宫壁画,规模宏大,描绘人物众多,内容丰富,技艺精湛,为存世 古代道教壁画之最佳作品。 永乐宫原在山西永济县永乐镇,相传为道教祖师之一吕洞宾的故宅。永乐官内,无 极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿四处均绘有壁画,总面积约八百多平方米。它是道教 壁画中最重要的作品群,集中反映了元代壁画艺术的最高成就。 《朝元图》:永乐宫三清殿壁画,是元代壁画艺术的最高典范。为泰定二年 (1325) 洛 阳马 君祥、马七等人所作, 内容描绘道府诸神朝谒元始天尊,故名 “ 朝元 图 ” 。壁画以八个高 3 米 的主像 ( 南极、北极、东极、玉皇、勾陈、木公、后土、 金母 ) 为中心,前画青龙、白虎二星君,后有天蓬、天犹二元帅,周置仙曹、仙官、 天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿,三十二帝君等,共画像 394 身。 构图宏阔,气势磅礴,主像庄严肃穆,群像环立,形象丰满圆润,个个神采奕奕,无 一雷同。他们之间有的对语,有的沉思,有的倾听,有的注视,神情姿态彼此呼应, 成为有机的整体。服饰冠戴华丽辉煌,衣纹多用吴道子 “ 莼菜条 ” 线条,长达数 尺,紧劲贯气,既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填,在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉 贴金,更觉绚烂眩目,此风格远承唐宋壁画传统,在元代画坛上独树一帜。

永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》壁画,作连环式介绍吕洞宾一生活动,依 民间传说,共分降生、赴考、得道共 52 幅,其中《钟离权度吕洞宾图》尤为精彩, 钟离权的谆谆相劝,吕洞宾的反复思虑,皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表现,惟妙惟 肖。 重阳殿壁画描写全真教创始人王重阳的一生活动,计壁画 49 幅。 永乐宫三清、纯阳、重阳三殿的精彩道教壁画,其严谨的装饰趣味与浪漫的文字情 调,东方宏伟的气魄与细腻的描绘,既是元代民间画工高超技巧的象征,也是十四世 纪宗教绘画发展到高水平的重要范例。 *图象分析与审美讲解 《朝元图》


一、课 二、课










课次序号: 14

题:第八章 明清时期的美术 型:课堂讲授

第一节 明代的绘画艺术

三、目的要求:理解明代绘画的整体风貌与派别问题 四、重点、难点: 重点:元代绘画的整体风貌 难点:元代绘画的疏淡的趣味 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 《美的历程》(天津社会科学院出版社 李泽厚著) 七、作业:复习元代绘画的整体风貌 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第一部分 复习 回顾上次课讲解的元代的绘画的主要内容以及其风格特点 第二部分 授课内容 第八章 明清时期的美术 第一节 明代的绘画艺术 一 概况

明朝的统治者准许手工业自由经营, 使元代已有的手工业得到了迅速的发展, 促进 了商品经济的繁荣,在江南产生了资本主义萌芽。新的社会条件使市民文艺滋生与昌 盛,通俗文学发达。《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《西厢记》等文学名著 纷纷问世,形成了一个新的文化艺术氛围,直接影响了美术创作的思维方式以及表现 手法的发展。小说插图成了市场销路极好的商品,促使明代版画获得了前所未有的繁 荣与艺术高度。 明代设有官方画院,但制度与宋代不同,它极力迎合上层贵族阶层的审美趣味,歌 功颂德,点缀升平,而且亦步亦趋地模仿五代及北宋院画。明代中期以后,城市工商 业的发达促进了社会审美趣味的变化,束缚艺术家创作自由的宫廷画院逐渐失去发展 条件,于是在弘治年代以后便自行消沉下去。 明代社会环境中产生的新文化思想与审美趣味渗入了文人书画, 形成重个性重独创 的一代文人画家, 尤其是在野文人及近乎职业化了的文人画家助成了这一系统的发展, 这种倾向在明代中期最为明显 。 二 明初画院及浙派 明代恢复了被元代废弃的宫廷画院, 但与宋代的翰林图画院相比, 不论规模还是创 作活动都大有逊色。画家没有专业职位,政治待遇低下,有一些画家虽有官职但都是 锦衣卫,授锦衣卫的画家为数不少,但“锦衣卫”在明代实为禁卫军机构,兼缉捕刑 狱之事,因此一般画家看不起这些画院画家。 (一)画院花鸟画 明代花鸟画继承宋代传统,又加以变化,多效法宋代画家细致描写,忠于客观真实 的画风,有的尚能弃其萎靡柔媚之态,构图宏大饱满又很完整,画飞禽走兽很有生气, 常把花鸟置于特定的环境之中,工细带有意笔,使细丽的花鸟与简略粗放的木石互为 映衬,在追求华贵、富丽中,有浑朴端严之风。这些花鸟画家各有特征,成为明初画 院的代表画家。其中主要画家有吕纪、林良、边景昭等人。我们主要介绍吕纪。 吕纪:字廷振,浙江宁波人。弘治年间进入宫廷, 曾在仁智殿任锦衣卫指挥, 擅 长娇丽沉稳的工笔重彩,又能作水墨淡色写意,所作花鸟敷色灿烂,代表了明中叶院 体的风格。吕纪画风上追两宋院体,又能兼取时人边景昭、林良等人之所长。多以凤 凰、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类鸣禽为题材,杂以浓郁花树,画面绚丽, 古艳夺目 。亦 作粗笔水墨写意,笔势劲健奔放。 *图象分析与审美讲解 吕纪作品 (二)戴进与吴伟的山水画

戴进与吴伟是院体与浙派山水画的杰出代表。 画院的山水多取法南宋的马远、夏 圭 的画法,又兼学北宋名家。浙派的山水画与 当时院体山水密切相关联,戴进与吴伟二人以杰出的成就造成了很大影响。 1、戴进:字文进,号静庵,钱塘 ( 浙江杭州 ) 人。初为银工,后人宫廷画院,入院 后遭妒忌,于宣德年间被诬,结果返回杭州。戴进一生坎坷,最终死于穷困。戴进画 法取自南宋马、夏,并上溯北宋,下及元人。笔墨劲健而法度谨严。在职业画家中戴 进影响是很大的, 有众多的追随者。 由于他是浙江人, 所以后人把这一派称为“浙派”。 有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《春游晚归图》、《春山积 翠图》等传世。 2、吴伟:字次翁,又字士英、鲁夫、号小仙。江夏(今湖北武汉)人,流寓金陵。画 院待诏。孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。后辞归于野,浪迹江湖。吴伟 初学戴进,画风奔放。他的画法虽源于戴进而笔法更迤,用水更多,气魄更大,布景 造型也简括整体,用笔随意。他的不少山水作品中有较大的人物,画中人物大都气宇 昂扬,飘然物外,人物和山水结合,给人以简劲放纵,水墨淋漓,有气势而又不流于 粗劣的印象。传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等,被称为“江 夏派”。 传世作品主要有《溪山渔乐图》、《长江万里图》、《柳岸闲步图》,细致 的人物画有《铁笛图》、《武陵春像图》等作品传世。 明代画院与浙派的绘画,较多地承袭了宋代画院的风格,在花鸟、山水、人物各方 面都有传统中较深厚的笔墨功夫和造型能力,并注意到表现生活内容。他们都各有独 到之处,又都有一种共同倾向,即在继承中拓展。 *图象分析与审美讲解 三 明四家及苏州地区的绘画 苏州绘画在明初伤了元气,并非损伤殆尽,但当时政治的压力使其无法恢复。至明 代中期,苏州画坛恢复了元气,当时苏州出现了许多画家,沈周、文征明、唐寅、仇 英是其中代表被称为“吴门四家”,又被称为“明四家”。自此吴门派崛起。 (一)明四家 1、沈周 字启南,号石田,又号白石翁,长洲(江苏吴县)人。他的绘画创作以山水为主,大 多描绘江南风光或园林景物。画法在取元人之外,又远追五代、北宋,但很少受南宋 画院影响。他是很重文化修养的文人画家,诗书画都很精到,尤善诗书画一体结合的 文人画风。沈周一生不仕,博览群书。其山水初承家法,后取法董源、巨然,中年后 以黄公望为宗,晚年醉心吴镇。其风格沉着浑厚,画面以表现意境趣味为重。除山水 外亦画花鸟、人物,淡墨浅色,情满意足,为吴门派宗师,文征明、唐寅都曾先后出 入其门。沈周的代表作《庐山高图轴》等等。 2、文征明 初名壁,字征明,号衡山,与沈周同为长洲(江苏吴县)人。幼不聪慧,稍长才智颖 发,诗书画全能。54 岁曾一度入京做官,三年辞归,一生致力于诗文书画,他的书法 体势流利劲秀,为“吴门四才子”(祝枝山、唐寅、徐祯卿、文征明)之一。晚年声 望愈高,求画者车马盈门,多以重金相购。文征明绘画远师郭熙、李唐,近追赵孟頫、 王蒙。画风早年工丽细致,中年用笔粗放,晚年粗细相间而得清润自然之致。其画可 谓是粗中有细,粗的以水墨为主,细的以青绿为主。亦善人物、花卉,名重当代,为 吴门派重要画家。

3、唐寅 字子畏,另字伯虎,晚号六如居士,吴县人。是由文人发展而成的职业画家,诗书 画俱佳,号称“江南第一风流才子”。山水、人物、花鸟都有卓越的成就。唐寅一生 饱受世态炎凉滋味,欲入仕途而遭挫折,曾下狱后为吏,不就,自此生活益发狂逸, 诗酒满洒放达,漫游名山大川,致力书画。靠卖画为生,晚年仍不免生活贫困。山水 画上他尊重两宋的李成、范宽、李唐、刘松年、马远等诸家之画法,对宋元各家融汇 并用,或细润秀雅,或苍劲活泼。尤能通过书画不寻常的立意,表达情怀,人物尤善 画阿娜嫂停的仕女,翠袖冷风,清月明水,意境缠绵。 4、仇英 字实父,号十洲, 江苏太仓人 ,后移居苏州,漆匠出身, 后从周臣学画,工山水、 人物,尤善摹古,画风精细隽丽,为明四家之一。 多做青绿山水、工笔重彩。 仇英 精丽艳逸的人物仕女画,运用工笔重彩技法,体现出一种回归唐宋人物故事画传统的 古典主义情调。仇英的画造型严谨,婉约蕴藉,到晚年含蓄简练,率放清逸。他对绘 画的贡献,还在于使青绿山水进入复兴时代,以明丽的石绿、石青及赭石敷染,笔致 工细,色调鲜明,富有装饰意味。 *图象分析与审美讲解 (二)水墨写意花鸟画家陈淳和徐渭 明代花鸟画有工整艳丽的一派,有崇尚士气的写意一派,工丽派以边文进,吕纪等 画院派为代表,但由于明代社会文化环境所致,尤其是浪漫主义的美学观影响,工丽 派并不受时人称颂。所以院体的工丽花鸟画在明初盛行一段后,便让位于写意花鸟。 写意花鸟自五代、宋出现以后,在文人画家中不断发展,明代中叶以后形成一个高峰 期。沈周、唐寅己等早先开拓了这一领域,画法洗练,题材广泛,继而出现了以表现 个性为主,笔墨技法淋漓酣畅,情感充分溢于笔墨的杰出的画家陈淳和徐渭。 1、陈淳 字道复,号白阳山人,苏州人。少年作画以元代绘画为法,后学于文征明,然不拘 师法,随意点染,尤擅水墨写意花鸟,开明代写意花鸟画新格局。笔墨简洁精练,风 格疏爽,追求闲适宁静的意趣。他在水墨的表现上,能掌握生纸性能,使墨与水分开, 从而产生前所未有的种种微妙变化。明清以来画家,尤其在花鸟画方面,受他的影响 很深。他与徐渭齐名,人称“青藤、白阳”。传世画迹有《竹石菊花图》、《葵石图》 等。 *图象分析与审美讲解 2、徐渭 字文长,号天池山人,又号青藤,浙江山阴 ( 绍兴 ) 人。善狂草,工诗文,精花 鸟。他轻权势有傲骨,在艺术创作上尤重个性抒发。徐渭的写意花鸟在中国美术史中 具有耀眼的光亮。画风激越昂扬,笔墨淋漓,常以狂草般的笔法纵情抒写内心情愫, 赋笔墨以充分的情感。他是明代写意花鸟杰出的代表,对以后大写意花卉的发展影响 巨大。主要作品有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄图》、《山水花卉人物图册》、《杂画 图卷》、《竹石图》 *图象分析与审美讲解 四 明代后期绘画——董其昌、蓝瑛与陈洪绶 (一)董其昌、蓝瑛、陈洪绶其人

1、董其昌:字玄宰,号思白,松江华亭人,官至礼部尚书。他精于鉴赏,长于书法, 则以山水见胜,关于绘画理论有不少言论记录。著有《画旨》,提出山水画“南北宗” 论。在绘面方面,董其昌不重写实,提倡书法入画,强调笔墨虚实关系,讲究章法形 势,对文人画趋于写意热心推崇。形成苍秀雅逸的画风,笔力道劲,墨气苍润,渲染 入妙,明洁自然。 2、蓝瑛:字田叔,号蝶叟,晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老 农,所居榜额曰“城曲茅堂” 。钱塘(今浙江杭州)人。是浙派后期代表画家之一。 工书善画,长于山水、花鸟、梅竹,尤以山水著名。 3、陈洪绶:字章侯,幼名莲子,一名胥岸,号老莲,别号小净名、晚号老迟、悔迟, 又号悔僧、云门僧。 (二)董其昌的绘画理论 1、明代心禅之学的兴起 中国的禅宗在形式上,于五代北宋已衰退,但在文人士大夫之间盛行,士大夫们并 不出家,然见面谈禅。苏东坡、黄山谷皆是谈禅高手。明代一部分士大夫仍谈禅。记 载中,董其昌终日与陶周望、袁伯修游戏禅悦。佛家所谓游戏意思是自在无碍的;所 谓禅悦,是入于禅定,使心神快乐。《维摩诘经方便品》说:“虽复饮食,而以禅悦 为味。”心禅之学的兴起是董其昌“南北宗论”的文化背景。 2、董其昌的“文人画”、“南北宗论”的提出 董其昌的原文是: 文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李 龙眠、王晋卿、米南宫……直至元四大家,黄子久、王叔明,倪元镇、 吴仲圭,皆其正传,吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘 松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。 禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非 南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯 箫,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫(zhuo)之法其传 为张(zao)、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦 如六祖之后……要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎 造化者,东坡赞吴道子、王维…… 3、“文人画”的精神远承东坡 回顾苏轼的理论贡献: “何人夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾两人耳”反映出的文人的状态。 “神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同” 反映出的文人对艺术的观点。 并联系二者简评之。 4、“文人画”、“南北宗论”提出的画家资料回放 (三)董其昌的绘画 董其昌的敷色山水“少学黄子久(公望)山水,中复去而为宋人画”,他在用墨上 更盛于沈、文,得“古雅秀润”的韵致。他的《青弁山图》右上自题“青弁图,仿北 苑(董源)笔??”。这是他 63 岁画的作品,虽然自题仿董源,其实是对黄公望、王 蒙、 沈周皴法的综合运用。 董其昌的很多着色山水主要都是将色彩与这种笔墨相融合, 其湿润蓊郁的用色与笔墨是有很大关系的。比如他的《林和靖诗意图》就是如此,其 色彩就完全融入到水墨语言之中。由此,可以看出晚明时期敷色山水的中色彩的水墨 化倾向。

*图象分析与审美讲解 (四)蓝瑛的绘画 蓝瑛被有的画史家称为“浙派殿军”,并与戴进、吴伟并称“浙派”三大家。其实, 他的画风与浙派并不同,一个根本区别:戴进等浙派画家宗法马远、夏圭,为南宋山 水样式的继承者;而蓝瑛则是以元人为本,继承元画格体的。 蓝瑛绘画的风格面貌,从以下作品可看出: *图象分析与审美讲解

(五)陈洪绶的绘画 *图象分析与审美讲解


一、课 二、课










课次序号: 15

题:第八章 明清时期的美术 型:课堂讲授

第二节 清代的绘画艺术

三、目的要求:理解清代绘画的整体风貌与派别问题 四、重点、难点: 重点:清代绘画的派别问题 难点:清初四王等正统派的艺术风格与四僧的不同 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:复习清初绘画的派别与艺术语汇的发展状况 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第二节 清代的绘画艺术 一 华亭派与四王

清初,在明末董其昌的“南北宗”与“文人画”理论影响下发展起来的一些画家, 特别是王时敏、王鉴、王原祁、王翚四人,受到上流社会的欣赏和提倡,被诩为“画 苑正统”。四人并称“四王”,他们与另外两位画家吴历、恽寿平,并称为“清初六 家”。 四王中的王原祁是王时敏的孙子, 他影响下的画风又称“娄东派”。 王翚是王鉴的 学生,后人称追随他的一派叫“虞山派”。他们都生活在江南,都受明末董其昌的影 响,主张模古仿古,强调继承传统,反对创新。他们尤其对宋元各家的承袭最为明显, 在临古仿古上功力深厚,他们的创作不重写生。 清初“四王”与吴历、 恽寿平之绘画都属于传统文人画体系。 他们书画修养都很深, 在绘画理论上也有不少论述。“四王”摹古功力极深,但缺少生活与创造力,虽迎合 了当时统治阶级极力稳定社会,维护封建秩序的作法,但也因此使画坛上一些革新派 不满,并引起强烈对抗。 (一)四王 1、王时敏,字逊之,号烟客,又号西庐老人等,少时深受董其昌及陈继儒的赏识。 他的祖父王锡爵为明万历间相国,家中富有美术品的收藏,这为他少年时代学画提供 了很大的方便。他对宋元名迹无不精研,对黄公望的山水尤其追慕。笔笔讲究古人法 度。他的画用笔含蓄,格调苍润。 王时敏是形成清六家画风 的关键人物,王鉴、王 原祁,吴历等都不同程度地受其影响。 2、王鉴,字圆明,号湘碧,自称染香庵主,与王时敏同族,崇祯六年举人,后任 廉州太守,人呼王廉州,明灭以后,不再为官。他擅长画山水,多拟仿宋元诸家,善 于青绿设色,皴染兼长。风格华润,纤不伤雅,但较平实, 在清代山水画坛有很高威 望, 和王时敏被推为画坛领袖。他上追董源、巨然,并专心于元代四家,借鉴王蒙较 多,受董其昌影响较深。。 3、王翚,字石谷,号耕烟散人,又号乌目山人、清晖老人。少时见赏于王鉴,被 收为弟子;后转师王时敏,临摹不少宋、元名迹,对古人笔墨认真研究,下笔可与古 人齐驱。笔墨纯正,景物清新,滋润秀雅之气蕴含于纸墨之间。 4、王原祁,字茂京,号麓台,官至刑部给事中。与孙岳颁、宋骏业、王铨等共同 编纂大型书画类书《佩文斋书画谱》100 卷,并任总裁,越 3 年而成。王原祁自幼得 到祖父传授指点,遍临五代宋元名迹,后又得王鉴教导,多方汲取营养,笔墨功力深 厚,一生崇拜元代黄公望。作画常晕染多遍,由淡而浓,层次丰富,并常以关键处焦 墨破之,显得浑然一体,厚重精美。其山水画设色多用浅绛法,墨色相融,很有独到 之处。论画著作有《雨窗漫笔》及《麓台题画稿》。 (二)恽寿平 恽寿平,原名格,字寿平,号南田。幼年随父参加南明抗清斗争,15 岁被俘,被 清军总都陈绵收为养子,终生以卖画为业。他早年的山水多承王时敏、王鉴衣钵,中 年后多作花卉,力求改变时代宫廷画法,去脂粉华丽之态。他的花鸟写生极讲形似, 他在准确造型的基础上巧妙运用水和色,创“色染水晕”之法,丰富了没骨画法的表

现手段,有清润、雅致活泼的感觉。 二 清初四僧 八大山人、石涛、髡残和弘仁 4 位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。他们是旧明 遗逸,心怀亡国之痛,在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。绘画形式不守前人规范, 风格奇肆,有强烈的个性。清代画坛上四僧艺术的倔起,有其时代与社会原因,同时 也是明代众多流派的继续与发展。 (一)四僧简介 1、八大山人,姓朱名耷,号彭祖,明宗室后裔。朱耷出于贵胄之家,家学渊源。 当明朝覆亡时,朱耷才 19 岁,带着亡国丧家之痛,同时也为躲避政治迫害,23 岁时 便返依佛门,佛事之余,奋志书画。他有很多别号,如个山、雪个、驴、驴屋等,书 画常以“八大山人”署名,四字相连,似哭之笑之。画面意气纵横,有一种难以伸展 的抑郁之气。他画山水多有荒寒萧索之气,画花鸟虚疏淡泊,冷逸逼人。是其凄凉身 世、冷落情怀的表现。八大山人后来由僧人转为道人,再由道转俗,晚年非僧非道, 这时书画更臻出神人化。 2、石涛,族名朱若极,幼年便出家为僧,法名原济,号苦瓜和尚、大涤子等。石 涛禅理诗画皆有造诣,创作了不少《黄山图》境界幽深,笔墨洒脱。石涛对于古人于 批判中继承,当时董其昌的“南北宗”论笼罩画坛,摹古之风盛行,他则独抒己见: “我自用我法”。石涛晚年卖画扬州,对扬州画派产生了很大的影响。石涛在绘画理 论上有很大贡献,著有《苦瓜和尚画语录》遗世。提出著名的“一画”论,要求在宏 观上整体把握自然现象。他的画多种多样,众彩纷呈,个性鲜明,风格独特,具有向 外拓展之风姿。画面气魄宏伟,用笔恣肆奔放,刚劲泼辣,有亢奋的激清,其山水画 有壮美的生命力。 3、髡残,俗姓刘,字介丘,号石溪、白秃、石道人、残道者,湖南常德人。青年 投身反清斗争,后出家为僧。其画受元四家影响,尤其得力于王蒙、黄公望,也博采 吴门众家。但他更多以造化为真师,黄山、金陵、武陵山都是他作品中的素材。他的 山水画能使人感到很有学养,并有激情与内省之态,秃笔干墨勾勒皴擦山石,水墨渲 染云烟。线条短粗而有律动,森森然令人震慑,然而郁勃激奋之中却无霸悍板滞之气。 4、弘仁,俗姓江,名韬,字六奇,为僧后号渐江,“新安画派”主要代表,与查 士标、孙逸、汪之瑞称“新安四家”又称“海阳四家”。与石涛等同受益于黄山,因 而又有“黄山画”画家之称。笔墨苍劲整洁,富有秀逸之气给人以清新感觉,不落陈 规。弘仁精山水,兼写梅花和竹。 (二)四僧的艺术 这是清代艺术中最有独创精神的个性派绘画, 它们集中反映了明遗民的高尚气节和 艺术情操,达到了传统艺术的新高峰。以清初“四僧”为代表的这些绘画大师,在风 格和自然两个方面,潜心钻研,成功地实现“予代山川而言,山川代予而言”的主客 观交融境地,使个性表现找到了非常理想的艺术形式。这些画家的创造性是通过批判 性的继承传统而发展传统。在这一创新派的实践基础上,产生了《苦瓜和尚画语录》 这部系统的绘画美学著作,成为中国古代视觉艺术理论的经典。 时间关系,我们主要介绍石涛和弘仁。 1、石涛 一生精研佛学,深究禅理。书画极工,特擅山水。曾住在庐山,中年以后漫游黄山, 在安徽径县等地居住数十年。他在与庐山、黄山等自然名胜的长期接触中,深悟造化

之至道,画艺因此大进。所作山水皆笔墨雄伟,悠肆纵逸,构图灵活多变,自成家数, 形象奇特,风神独具。通过自然的陶冶,使其山水画艺术最后臻于成熟。 王原祁称其画“海内丹青家,吾虽不能尽识。而在大江以东,当推石涛为第一,予 与石谷皆有所不逮”,评价极高。 他的代表作《搜遍奇峰图》和《细雨虬松图》等,都有鲜明的个人风格。根据他数 游黄山的经历,他把青山盘旋,绿水缭绕,白云荡乎其间的景物,都用繁密的构图表 现出来。这些画面中山峦往往上顶天,下着地,而在画卷中部索性截取一断,突出山 峰峨巍之势。 作品反映了画家不太重视具体的空间布局,而以心灵空间去融会自然空间的方法。 这种程式化构图的提出,是画家对“思”与“景”相互关系的新认识。与此同时,石 涛用点苔的变化来丰富画面的笔墨表现力;以浓点和枯点的交叉互用, 形成悠肆奔放而 又凝重饱满的形式结构。更重要的是,石涛在不大的篇幅中表现他自己的真切感受和 强烈的爱憎。 他于康熙两次南巡时,分别在金陵和扬州接驾。康熙二十九年(公元 1690 年)石涛 应辅国将军博尔都之邀赴北京,其目的可能是想得到康熙的召见。在京其间,他和王 原祁合作了《竹石图》,并接触了北方的艺术收藏品。不过他在政治上的希望却落空 了, 所以在康熙三十三年(公元 1693 年)南回扬州。 他晚年长期住在那里, 靠卖画为生。 他创作的《淮扬洁秋图》,表现出他对江南风物的一片深情。该画以长篇的题跋描述 其作画的心绪,给人丰富的艺术联想。他还擅长兰竹花果,笔意纵悠,功力很深而又 脱尽案臼,对后来的扬州画风产生了直接影响。所作《墨荷图》、《梅竹图》等,显 示出他将纵横悠肆的画风带入花卉墨竹艺术中的成就,使人在墨色淋漓中能感到自然 的勃勃生气和画家的独特个性。 石涛在扬州还是著名的造园叠石家。李斗《扬州画舫录》记:“释道济,字石涛?? 兼工垒石。扬州以名园胜,名园以垒石胜,余氏万石园出道济手,至今称胜迹。”据 记载,石涛在扬州还叠有寿芝园和片石山房两处假山。今扬州个园“就寿芝园旧址重 筑”片石山房园中遗迹尚存,其中太湖石山高五六丈,山势奇峭迫人,颇似石涛画风。 石涛作画常常自题诗文于后,皆精工无比,显示他全面的艺术涵养。他的诗作,特 别是他的题画诗,抒发了他对生活的深厚的感情。他在《苦瓜和尚画语录》等画论著 作中,阐述了许多深刻的艺术见解。这些理论和他的创作一样放出异样的光彩。其主 要观点是反对一味地临摹古人的法度,反对泥古不化,强调抒发个性,主张师法造化, 认为“我之为我,自有我在,古之须眉,不能生我之面目,古之腑肠,不能安入我之 腑肠”。他反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术,主张以笔墨传写山 川万物之神, 主张用画家自己的想象深入对象, 要能领悟自然事物的形象的丰富内涵, 认为“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也。予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿 也。山水与予神遇而迹化也,所以终归于大涤也”。通过写“天地万物”和山川大地 的形势,呈现出广阔的艺术理想。 石涛的山水取景安徽黄山地区的很多, 从他早期的作品中很明显地看出其深受梅清 的影响。梅清(1623-1697),字渊公,号瞿山、敬亭山农,宣城(今安徽宣城)人。顺 治间举人,屡试进士不第,后遍游各地山川,寄情书画。画工山水松石,笔墨浑厚, 景色奇伟。他与石涛交契极深,画风相类。石涛非常赞赏梅清绘画“豪爽”,称其为 “一代解人”。石涛 1670 年到宣城时,年仅 28,而梅清已 47 岁,成忘年交。他还喜 以黄山实景为画题,后人以梅清、石涛、梅庚、戴本孝共称“黄山画派”。作为清初 很有创造性的画家,他们为黄山创作了充满郁勃生气的形象。《黄山十九景图册》, 《黄山炼丹台图》、《天都峰图》、《白龙潭观瀑图》等,气韵苍郁,笔墨灵秀,洋

溢着大自然的生机。以布衣终身的戴本孝,画名早著于石涛,师元季四家笔法,得其 意趣。作画善用枯笔,墨色苍润雄浑,丘壑磊落,取景于黄山,亦自成面貌。 2、弘仁 他把倪瓒作为实现自我超越的一种理想,而不是满足于模仿的逼真。也就是说,倪 高士的人格更吸引他, 所以他在一帧册页上写道: “余力不能克, 愿从其简。 学迁翁(指 倪瓒)者,幸勿以余为准则。”为此,他主张师天地造化,师自然山水,强调抒发个性 和笔墨逸情。他往来于武夷、黄山、白岳、匡庐之间,勤于观察写生,而对黄山更是 情有独钟,所作《黄山图册》,将近百个景点作了艺术的再现,皆具新章。萧云从赞 扬道:“天下至奇之山,须以至灵之笔写之。乃师归故里,结庵莲花峰下。烟云变幻, 寝食于兹,胸怀浩乐,因取山中名胜,制为小册。层峦怪石,老树虬松,流水澄潭, 丹岩巨壑,靡一不备。天都异境,不必身历其间,已无不宛然在目矣。诚画中之三昧 哉!”他一再描绘这些景点,还有很多奇松怪石也是他的表现对象,如《黄海松石图》、 《黄山始信峰图》、《卧龙松图》、《扰龙松图》等等,其作品充满了独特的自然感 受。当时人评价说:“渐公画卧龙松,于黄山卧龙松绝不相似,然笔法高处,正妙在不 似。盖黄山松奇奇怪怪,即一松一石,有不容强似者,必欲求为小儿团泥作戏具,但 可发噱耳。天下事以离得合者为限,未可为不虚心人道也。”这和吴门画家的纪游山 水虽然出自同一传统,但黄山景物之奇美,画家个性之奇倔,形成了一种弘仁山水的 个人面貌。其突出的风格,得武夷之险,酌黄山之秀,进而自出机杆,故能冠绝当时。 其笔墨清劲简洁,气象韵味萧疏,画风朴实恬静而浑厚壮美,一山一石皆有千岩万壑 之感。他的《黄山始信峰图》就显示出这种魅力。此图通过描绘黄山西海始信峰一景, 体现出画家独创的幽冷宁静的意境;出自倪云林一路, 而萧疏荒寒过之。 山石线直而陡, 多空勾而不加渲染,只点出丛树几簇,顿生疏密变化之奇。画面多作几何块面构图, 见其傲岸之态,给人以超凡出尘的美感。加之运笔虚实合度,蕴藉深沉,令人展玩不 已。我们可以用谈论倪瓒山水风格的话来赞美弘仁奇峭的画面。他非常凝练的风格冷 峻异常,使人敬畏。通过他的画笔,所有变幻不定的东西都变得不朽了。弘仁在开创 新安画派上,名重于当时,影响久远。如程邃题弘仁《黄山图》所说:“吾乡画学正脉, 以文心开辟,渐江称独步。” 三 金陵八家

金陵八家是指明末清初活动于南京一带的一些画家, 包括 龚贤 、 樊圻 、 高岑 、 邹喆 、 吴宏 、 叶欣 、 谢荪 、 胡慥 等人。他们在创作审美观上有相同的方面。 大都隐居不士,往来江淮一带,以书画为生,以诗酒自娱。画史往往将明末清初一些 画家,或地域或师承合并称之,自结画社的则以社名称之。“金陵八家”之称即这样 产生,其中龚贤最著名。 龚贤,字半千,又字野遗、岂贤,号半亩,又号柴丈人,江苏昆山人,后迁居南京, 出身贫苦,性孤僻,晚年以卖画为生,在诗、书、画上都有一定的成就。明亡后定居 在南京清凉山,修筑半亩园。善画山水,初从北宋入手,主要师法董源, 二米 ,强 调以自然为本,抒发自己的情感,自成一家风格。龚贤画风、章法皆有奇趣,不落俗 套,运墨自如,但有时用墨过多有乏秀气之谦。 四 清中期绘画——扬州八怪

整体考查这些人是以扬州为活动中心的一些有千丝万缕联系的画家。 他们或为师为 友,或殊途同归。主要人物有金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗 聘等。画史上以其中最有影响的这 8 人称为“扬州八怪”。可各家记载并不统一,被 列“八怪”者不下 15 人左右。这些人画风各异,以“崭新”与“异趣”追求个性情 怀的抒发, 是一些代表绘画新风尚的画家, 所以被称为“怪”。 这个画派活动于 18 世 纪,他们的画风共同倾向是:尽洗格守古法的陋习,接受与发展石涛等人的革新精神, 顺应时代审美要求,注重艺术自身发展,重视师造化和个人的独特感受,抒发个性, 自成家法。以书法人画法,写意传神。以巧藏拙,蕴研于朴,苍劲中求柔媚,纵逸中 见法度,完善了诗书画印相结合的文人画风。善用简练的笔墨,使情感得到充分的体 现。尽管他们所选题材多局限于花鸟,有的也并非尽善尽美,但他们在画史上的变革 意义,给后代人很大启发。 个性化的艺术表现,是艺术上的关键问题之一。从“扬州八怪”的称谓就可以想到 这种“自由”的特点。从东晋顾恺之“痴绝”,北宋米芾“米颠”,元末黄公望“大 痴”,明代郭诩“清狂”,到清中期“扬州八怪”,凡此种种,显示了文人们为保全 个性的完整,无不采用极端的形式,即“痴”、“颠”、“狂”、“怪”的非常途径, 达到自我表现的目的。而在这一过程中,扬州的文人画家是以群体的“怪”相出现在 画坛上,强调其不合于传统,不合于正统风格的特征。这些或被称为“扬州画派”的 画家,数目不一定局限于八位(“八”在扬州方言中表示“多”的意思),其主要人物 有金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李(鱼单)、李方膺、高翔、罗聘、高凤翰、边寿民、 闵贞、李勉、陈撰等,因其绘画表现形式奇特,所以被目之为“怪”。故“八怪”就 成为这批革新派画家的总称。他们来自不同地区,主要靠卖画为生,受市场需要的影 响,在花鸟、人物等题材上进行了多种变形和开拓,对写意传统作。了大胆的突破。 他们并不全是花鸟画家,有各自的不同风格。但其共同特点是以徐渭、八大山人和石 涛的方法,奇逸的笔墨,发挥了个人的创造。这些富于个性和革新精神的画家,使花 鸟画艺术发展进入了一个重要时期。他们和清初其他花鸟画家不同的地方,在于适应 商品化社会的生活节奏,敢于出奇创新。在这些画家里面,我们主要关注金农。 金农,字寿农,号冬心先生等。曾应试乾隆元年(1736 年)在京举行的博学鸿词科, 未被选中,因而绝意科场,布衣终身。他游踪遍历大江南北,最后寓居扬州以卖字画 为生。书法长于碑版,创“漆书体”。尝言:“余夙有金石文字之癖??石文自《五凤 石刻》,下至汉,唐八分之流别,心摹手追,私谓得其神骨。”《墨林今话》称其“书 工八分,小变汉法,后又师《华山》及《天发神畿》两碑,截毫端作擘窠大字,甚奇”。 所谓“漆书”,纯用方笔,横粗竖细,方整浓黑,即“截毫端作擘窠大字”而形成的 “冬心体”。他的隶书和行草书也自成风范,表现出碑学的强大活力。清江提《跋冬 心随笔》 “先生书淳古方整, 称: 从汉分隶得来, 溢而为行草, 如老树着花, 姿媚横生。 ” 他的总体风格是“以拙为妍以重为巧”。在书学史上,他不仅具有广博的艺术修养, 更有不趋时尚、敢于创新的傲岸风骨,成为碑学的先行者。《临华山庙碑》为其隶书 法帖,其作字大如拳,虽是临碑,无异自运。用笔方圆兼备,消散纷披,苍劲古朴, 于所临碑外意。结体茂密生动,与所临之碑有不似之似之妙,农画工人物、佛像、山 水、梅竹等,造型奇古,笔墨简淡,布局构图均别出心裁,张庚称其“涉笔即古,脱 尽画家之习”。人物肖像画法独创一格,笔墨线条笨拙古朴,极不求形似,妙在似与 不似之间,扩大了文人画的表现领域。金农之梅,也自创新法,一如其人,多迂怪而 不同凡响。作老梅虬枝,构图以密见长,故有“密梅”之称。主枝以淡墨方笔勾成, 多折曲,复以焦墨点苔。花以细线圈成,以浓墨点簇,阴阳明暗极其分明。细枝多穿 插交错,较为繁复,然繁而不乱,姿态横生。典型之作如《梅花图册》,不似许多画

家多求轻逸,而始终以古拙奇崛为指归,被认为是“扬州八怪”中格调最高的画家, 对后世影响颇著。、他全面的艺术修养还体现在画理中,著有《冬心先生画记》,分 画竹、画梅、画马、画佛、写真题记五种,持论自有见地。如画竹题记有言:“同能不 如独诣,众毁不如独赏。独诣可求于己,独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流, 不干名誉,丛草一枝,出之灵府,清风满林,惟许白练雀飞来相对也。”他又说:“予 之竹与诗,皆不求同于人也,同乎人则有瓦砾在后之讥矣。”由于他博学多才,又巧 于应酬, 所以他能把自己精深钻研的题材表现得很绝, 使之成为鹤立鸡群的艺术珍品。 像他在诗词方面随意应酬商人那样,他在书画上更是能够按照自己的性格和爱好,把 独特的个性表现出来。 这和那些职业画工完全听从于赞助人的摆布来绘制作品的情况, 是不能同日而语的。 五 晚清绘画

当正统派的艺术和个性派的风格在清代中叶都处于停滞状态时, 中国的艺术界正孕 育着一次革命性的变革。近代艺术大师黄宾虹把它称为“道咸画学中兴”,即从道光、 咸丰年间(公元 1821-1861 年)出现的中国文化界的金石学热潮。 他指出: “金石之学, 始于宣和,欧(阳修),赵(明诚)为著;道咸之间,考豪精确,远胜前人。中国画者亦于 此际复兴,如包慎伯,姚元之,胡石查,张鞠如,翁松禅,吴荷屋,张叔宪,赵劫叔, 得有百人,皆以博恰群书,融贯古今,其尤显者,画用水墨。”追溯这百多人的个人 成就,分别在于书法、篆刻和文人写意画等几个方面,而他们共同的学术成就,则使 中国画在一片衰势中呈现出勃勃的生机与活力。晚清绘画的主要成就主要表现在人物 画和花鸟画方面,在题材内容和形式上都有所突破和发展。此时扬州地区有“金脸银 花卉,要讨饭画山水”的歌谣,可见当时局面。 中国的海禁被西方列强打开之后, 上海成为我国东南沿海最早开埠的城市之一。 19 世纪后期, 这里集聚了来自各地的艺术精英, 形成了驰骋封建社会末期中国画坛的“海 派”。海画的活动一般分为两个时期,前期以赵之谦、任颐成就最大,画家包括任熊、 任薰和并未定居上海的虚谷。后期以吴昌硕为主要代表。 1、赵之谦,字益甫、功叔,号悲庵、无闷。青年时代即以才华横溢而名满海内, 是清代杰出的书画篆刻家。他书法受邓石如影响很大,又参与隶书、魏碑、篆刻,文 浑朴秀劲,自成一格。他将其书法篆刻成就移人绘画,画风挺拔,峻峭,浓艳,厚重, 有创新精神,能大胆吸取民间绘画色彩优点,一变传统画柔媚的形式主义,对后来上 海画派的发展起了很大作用。 2、任颐,初名润,字小楼,后改字伯年。早年受其父一个民间画师的熏陶。15 岁 丧父,到上海扇铺作画,有缘认识名画家任熊(任谓长)和任薰(任阜长),便从师任氏 兄弟。他早年曾成为太平军一员,不久离开。30 岁不到即在上海享有画名,求画者甚 众。与吴昌硕、蒲华、吴友如等都有交往。任伯年山水、花鸟、人物都很擅长,能工 能写,绘画才能是多方面的。尤其注意吸收民间绘画的传统题材,他从文人画圈子里 走出来,使自己的绘画更通俗,更市民化。他的成熟期,创作花鸟画最多,画面布局 讲究主次、虚实关系,重点突出,主次分明,整体效果和谐。他的画设色丰富、浓丽, 滋润,对比鲜明,清新活泼。在用笔方面,他好用变化的线条表达感情,或轻盈或厚 重,或抒情奔放,抑、扬、顿、挫,富于变化。 3、虚谷,原姓朱,安徽新安人,曾为湘军军官,后出家为僧。经常到上海卖画,并长 住扬州。工画花鸟、蔬果,亦善写真。用干笔偏锋,冷峭新奇,别具一格。画松鼠、 金鱼,善用破笔,生动超逸。造型夸张,真实生动,时将水墨与色彩结合,格调清新。

4、吴昌硕,名俊、俊卿,字昌硕,亦署仓硕、苍石,别号 缶卢 、苦铁等,浙江 安吉人。吴昌硕早年专攻篆刻,34 岁才开始学画。吴昌硕将他多年从事篆刻和书法的 探索成果直接运用于绘画中。他的画经营位置十分考究,画面疏密错综,虚实相间, 配合得很合谐得体。笔墨轻重照应,左右相生,有变化多端的姿态与节奏。运笔与书 法一致,下笔浑厚,老辣苍劲,拙朴如篆如籀,重在筋骨,无往不复,力透纸背,有 浓厚的金石味。用墨气势十分雄浑、豪放。用强烈,鲜艳的重色,色调对比强烈,生 意盎然,浑厚古拙而书卷气明显。吴昌硕专精花卉,亦能画山水、人物,一生留下了 很多花卉作品。 *图象分析与审美讲解


一、课 二、课










课次序号: 16

题:第八章 明清时期的美术 第九章 近现代时期的美术 型:课堂讲授

第三节 明清的建筑与工艺美术 第一节 近现代工艺美术、建筑与雕塑

三、目的要求:理解清代绘画的整体风貌与派别问题 四、重点、难点: 重点:明清近现代时期的工艺美术 难点:瓷器在此时期的发展与整体中国艺术的格调融合 五、教学方法及手段:多媒体讲授 六、参考资料:《中国美术全集》(人民美术出版社) 《中国美术简史》(高等教育出版社 中央美术学院美术史系编著) 《中国美术史教程》(陕西人民美术出版社 薄松年等编著) 七、作业:预习近现代绘画的新发展 八、授课记录: 授课日期 班 次 九、授课效果分析:

第三节 明清时期的建筑与工艺美术 一 明清时期的典型建筑——苏州园林 中国古代建筑与园林到明时己发展到十分成熟的地步。建筑主要以木结构为特色, 园林以变化多端的自然景观的仿制为出发点,与诗书画相结合,与建筑相连结。它受 控于封建文化及古代文人的审美意识。从普通的民宅到皇家建筑物,无不渗透着儒家 观念意识,浓缩着封建社会的历史文化。内外有别、长幼有序的四合院,显示了封建 社会等级森严的结构关系。而园林建造又多渗进文人意识及道家思想,诗情画意,悠 闲野逸。 色彩的装饰性是中国古代建筑的一大特色。 由于木结构建筑要涂漆加以保护, 于是 出现了与美观相结合的特殊装饰要求。从柱廊到多变的房顶是一个色彩构成的整体, 它使用色彩以鲜明悦目、对比和谐,图案活泼大方,极具装饰效果为特色。 明清时期遗留至今的重要作品,以建于明代苏州的拙政园、留园、五峰园和清代的 恺园、网师园、环秀山庄,承德的避暑山庄,北京的颐和园等为代表。而苏州有“名 园之冠”的美称,是我们本次课关注的焦点。 (一)拙政园 拙政园,古代江南名园,位于苏州古城区东北楼娄门内的东北街,现园林占地面积 约 4.1 公顷。在明正德四年(公元 1509 年)由御史王献臣始建,以后屡次更换园主, 或为官僚地主的私园,或为官府的一部分,或散为民居,其间经过多次改建。四百余 年间沧桑变迁,几度兴废,原来浑然一体的园林演变为相互分离、自成格局的园林建 筑。 史籍上记载王献臣曾委托画家文征明做最早的设计, 并存文氏之 《拙政园图》 《拙 、 政园记》和《拙政园咏》传世,比较完整地勾画出园林的面貌和风格。 当时,园面积约 13.4 公顷,规模比较大。园多隙地,中亘积水,浚沼成池,池广 林茂。有繁花坞、倚玉轩、芙蓉隈及轩、槛、池、台、坞、涧之属,共有 31 个景点。 整个园林竹树野郁,山水弥漫,近乎自然风光,充满浓郁的天然野趣。 崇祯四年(公元 1631 年),已破落近三十年并荡为丘墟的东部园林归侍郎王心一 所有,王善画山水,悉心经营,布置丘壑,将其重新修复,并将“拙政”改名为“归 园田居”,取意陶渊明的诗。陶诗是这样说的: 少无适俗韵,性本爱丘山。 误落尘网中,一去十三年。 羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。 开荒南野际,守拙归园田。 方宅十余亩,草屋八九间。 榆柳荫后檐,桃李罗堂前。 暧暧远人村,依依墟里烟。 狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。 户庭无尘杂,虚室有余闲。 久在樊笼里,复得返自然。 中国园林总带有诗意的美。 *图象分析与审美讲解 (二)留园

留园在苏州阊门外,留园是明万历年间太仆徐泰时建园,时称东园,清嘉庆时归观 察刘恕,名寒碧庄,俗称刘园。同治年间盛旭人购得,重加扩建,修葺一新,取留与 刘的谐音改名留园。科举考试的最后一个状元俞樾作《留园记》称其为“吴下名园之 冠”。与拙政园、北京颐和园、承德避暑山庄齐名,为全国“四大名园”。 留园占地 30 余亩,集住宅、祠堂、家庵、园林于一身,该园综合了江南造园艺术, 并以建筑结构见长,善于运用大小、曲直、明暗、高低、收放等文化,吸取四周的美 丽景色,形成层次丰富,错落相连的空间体系。全园用建筑来划分空间,可分中、东、 西、北四个景区:中部以山水见长,池水明洁清幽,峰峦环抱,古木参天;东部以建 筑为主,重檐迭楼,曲院回廊,疏密相宜,奇峰秀石,引人入胜;西部环境僻静,富 有山林野趣;北部竹篱小屋,颇有乡村田园风味。 园内亭馆楼榭高低参差,曲廊蜿蜒相续有七百米之多,颇有移步换景之妙。建筑物 约占园总面积四分之一。建筑结构在不大的范围内造就了众多而各有特性的建筑,处 处显示了咫尺山林、小中见大的造园艺术手法。 *图象分析与审美讲解 二 明清时期的工艺美术之一 明清时期工艺美术品种繁多,瓷器、织绣、漆器、金属工艺、家俱,以及少数民族 工艺美术均很发达。 尤其是瓷器和家具(明式家具)最具代表性。 一般而言,在民间工艺与少数民族工艺中,实用经济与美观的结合较好,善于化腐 朽为神奇地进行巧夺天工的创造,作品具有浓厚的生活气息,风格质朴。在贵族化的 工艺品中,虽然凭借物质条件、生产条件优越而有便于发挥工匠艺术家的聪明才智, 在技艺上达到了难以想象的精巧与熟练,但来自民间的审美观念却渐为统治者的唯求 繁艳细巧的审美所取代,经济实用与美观相统一的原则也渐为纯观赏又孤立讲求技艺 的倾向所代替。在繁丽精巧的背后则是精神面貌的衰靡与杳无生气。 (一)多彩的瓷器 1、釉下彩青花瓷的演进 所谓彩瓷,是以彩料在器物上画纹饰而后烧成的。青花是釉下彩,先画后烧,,它 出现于元代,至明清有大发展。不但蓝色色彩较元更丰富鲜丽,而且纹饰也更多样了。 明宣德的青花瓷,胎质坚细洁白,釉色晶莹厚润。 嘉靖至万历年间,蓝中泛紫的回青,花纹堆切,画法粗率。 明成化时, 青花加彩的新风格“五彩”以青花釉下彩与各色釉上彩结合, 釉质精良, 雅丽和美。 *图象分析与审美讲解 2、粉彩与珐琅彩的旁收博采 康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期,工艺技术 较为复杂的产品多有出现, 各种颜色釉及釉上彩异常丰富。 康熙时出现粉彩与珐琅彩。 粉彩鲜亮明快,淡雅柔和。珐琅彩多为皇室所作,制作讲究,图绘满器,花纹绚丽, 鲜艳明亮。清瓷器是中国瓷器发展中的一大景观。到清代晚期,政府腐败,国运衰落, 人民贫困,中国的陶瓷制造业日趋退化。 *图象分析与审美讲解 (二)明式家具 明式家具在明代工艺美术发展中成就尤为引人注目。 中国家具在 15 一 17 世纪出 现高峰,这一时期生产的家具,通称“明式家具”。主要产地有北京皇家“御用监”。 民间生产则以苏州、广州等地最为著名。以花梨、紫檀、钱梨等硬木为料 ( 也采用杂

木 ) ,多生产家用桌椅、柜架、屏风、镜台、衣架诸类。 明式家具造型简洁、质朴,线条流利,装饰适度,十分重视实用功能与艺术性的结 合。皇家用物,则工艺要求严格,用工用料十分考究,刻、雕工艺精细繁丽。装饰以 素面为主,讲究方圆互配,造型大方合度,用线贯穿,气脉流通整体合谐。 清代家具,在民间仍继承“明式家具”简洁质朴,大方合度的传统,官方的制作中 则逐渐追求材质的华贵,装饰的富丽堂皇,造型上也日趋笨重。 *图象分析与审美讲解 第九章 近现代时期的美术 第一节 近现代工艺美术、建筑与雕塑 一 近现代工艺美术 (一)背景知识 洋务运动和百日维新给中国带来了新的发展。 洋务运动使西方的科学知识源源传入 中国,当时的中国形成所谓西学局面,在学校教育中,实行“中学为内学,西学为外 学,中学治身心,西学应世事”的做法。于是,中、西的学问在此时期的中国并行着。 如,中国人讲风水,1876 年英国人在上海至吴淞口之间修了一条全长 20 公里的窄宽 铁路,车速每小时仅 24 公里,中国官府认为“破坏风水”,花 28 万两银子买下拆了。 这是中国文化在刚刚碰撞时的磨和。随着西学的继续进入,中国人渐渐接受并且主动 的去学习和借鉴了。百日维新虽然以失败而告终,但是,某些应时之举仍然被采纳, 尤其“废科举,兴学堂”一条,得到贯彻。而北京大学、清华大学、燕京大学、齐鲁 大学、辅仁大学等应运而生,并培养出我国最初一代科学家。 民国初年,不少青年画家前往欧、美、日本留学,他们开发了实用美术设计在中国 的新发展。接受到英国艺术与工艺运动、法国新艺术运动的影响,回国后力图以艺术 和手工艺的结合来振兴民族工业, 达到富国强民的目的。 他们回国后大多致力于挖掘、 恢复、振兴我国的传统工艺美术产业,如,陶瓷、丝绸、漆艺、景泰蓝等。 (二)传统工艺美术领域的设计发展 1、瓷器 帽筒:置帽用具。始于清嘉庆年间,至民国时仍有烧制。呈圆柱形高筒状,器身常 有镂空装饰。有青花、粉彩等品种。 *图象分析与审美讲解 浅绛彩:瓷器彩色品种之一。清嘉庆、道光年间开始流行。仿中国画技法,以水墨 与淡赭描绘纹饰,色泽清淡柔和。擅长此法的绘瓷名家有王廷佐、金品卿、程斗等。 *图象分析与审美讲解 洪宪瓷(居仁堂):1916 年袁世凯称帝改袁洪宪,命郭葆昌在景德镇督陶时烧造 的瓷器,俗称"洪宪瓷"。此类瓷器的质量较高。"洪宪瓷"多为"居仁堂"款,凡书"洪宪 御制"或"洪宪年制"款者,多为伪品。 2、景泰蓝 *图象分析与审美讲解 (三)建筑领域的传统与西方技术的结合 1、中山陵 1926-1929 年,为纪念孙中山先生逝世而在南京修建的中山陵,是民国初期我国建 筑和陵园艺术的代表作。

中山陵位于紫金山南麓,前临平川,后依青山,气象壮丽。它的设计采取了国际招 标形式,最终由中国青年设计师吕彦直中标。陵园平面呈警钟型,寓意为“警钟长鸣, 唤醒世人”。 陵墓建筑全部覆盖蓝色琉璃瓦,牌坊、墓道、碑亭、祭堂和墓室建筑在 一条中轴线上,以宽阔的花岗石台阶连接,紧凑完整,蔚为壮观。陵寝正前方是一座 形如折扇的陵前广场,经博爱坊进入墓道,墓道的尽头是气势雄伟的陵门,上刻孙中 山题写的 “天下为公” 四字。 碑亭内石碑上正面刻有原国民政府主席谭延闿手书的 “中 国国民党葬总理孙先生于此”。祭堂内刻有孙中山手书的《建国大纲》,正中是孙中 山坐姿雕像,墓室里陈放着孙中山卧式雕像。中山陵结合山峦地势,突出天然屏障, 以大片绿茵、宽阔石阶把孤立的小建筑连成整体,苍松翠柏,漫山碧绿,既有时代气 息,又蕴民族风格,是中国近代大型群体建筑的杰作。 *图象分析与审美讲解 2、南京博物院 南京的博物院是以现代建筑材料和技术仿造土木结构民族建筑的尝试。 *图象分析与审美讲解 3、人民大会堂 *图象分析与审美讲解 4、民族文化宫 *图象分析与审美讲解 5、中国美术馆 *图象分析与审美讲解 (四)近现代工艺美术的教育 在工艺美术教育方面,1928 年担任杭州国立艺专校长的林风眠先生,首先在艺专 设立“实用美术系”,设置了商标、广告、装潢设计等课程,并聘外籍教师来校执教。 林风眠先生早年留学法国,对于新艺术运动和美术与工艺运动,以及莫里斯等人的工 艺思想是十分了解的,因而在教学中努力以手工艺制作与绘画并重,为我国传统工艺 培养了不少优秀人才。 1956 年,以原中央美术学院实用美术系为基础,成立了我国第一所专门性的培养 工艺美术设计人才的高等院校——中央工艺美术学院,即现在的清华大学美术学院。


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