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设计色彩教案


设计色彩教案

主讲教师:莫勤勤

《 色彩 》授课计划 一、授课计划编订说明
教 学 时 数 已讲时数:0 班级: 本学期授课时数及班级情 况 学生人数: 尚需讲授时数:28 教学周数:18 周学时数:6 本课程总学时:108

二、授课教学进度计划表
课程名称:色彩 授课教师:莫勤勤 200 —200 学年第
课 时 数 授 课 方 式 讲 授

学期
课 外 作 业 主 要 教 具 多 媒 体

上课 周数 第 1、2 周





备 注

第一部分 色彩基础理论 第一章 绪论 第二章 色彩的知觉特征 第三章 色彩的心理效应 第二部分 色彩归纳写生再认识 第三部分 一、构图 二、构形 三、构色 写实性归纳写生

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第 3、 4周

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讲 授

多 媒 体 多 媒 体 多 媒 体 多 媒 体

第 5、 6周 第 7、 8周 第 9、10 周

第四部分 平面性归纳写生 ——从写实到装饰的形态与写生技法训练 一、客观性平面归纳写生: 第四部分 平面性归纳写生 ——从写实到装饰的形态与写生技法训练 二、主观性平面写生 第五部分 解构性归纳写生 一 、 “解构”的概念 二、 形态的分解 三 、形态的重构 四、 解构性归纳的设色 第六部分 意象性归纳写生 一、 “意象”概念 二、写意性倾向 三、表现性倾向 四、寓意性倾向 五、抽象化倾向 第七部分 设计性归纳写生 一、 “设计性”概念 二、 构图的规定性 第八部分 整理与创作(非写生性色彩归纳) 一、“非写生性”概念 二、非写实性色彩的归纳创作方法

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讲 授 讲 授 讲 授

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第 11、12 周

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讲 授

多 媒 体

第 13、 14、15 周 第 16、17 周

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讲 授

多 媒 体 多 媒 体

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讲 授

课程名称:设计色彩 适用专业:视觉传达艺术设计、环境艺术设计。 课程性质:艺术设计专业基础必修课。 考核形式: 考试

课程在教学中的地位、作用和目的: 设计色彩是艺术设计专业的必修课程。它包括色彩基础理论、写实性归纳写生、平面性归纳写生、 意象性归纳写生、设计性归纳写生、非写生性色彩归纳练习及各自的表现技法。通过理论教学及写生练 习使学生熟练运用色彩语言掌握色彩表现技法和提高色彩表现力,为今后的专业设计课程打下坚实的基 础。 1、掌握色彩性能,了解色彩规律。 2、了解色彩装饰语言与形式语言。 3、提高鉴赏力和积累创作经验。 4、熟练运用色彩的各种表现技法。

课程的教学重点和难点 重点:从艺术设计基础知识、基本素质和技能诸方面去培养学生造型能力、创意性思维和各种色彩 归纳及应用的能力。 难点:对色彩的理性认识及在专业学习中的具体运用。

课程内容提要 第一部分 色彩基础理论 (10 课时)

重点:从形与色的关系去发现设计色彩的个性特征。 难点:设计色彩的象征功能及艺术风格与个人情感的认知关系。 教学目标及要求: 让学生认识到设计色彩与绘画色彩的区别, 能够正确分析设计作品形与色的关系。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 第一章 绪论

人类所占有的全部信息有 90%以上是靠视觉获得的,而视觉对于色彩是最敏感的,色彩悦目的艺术 作品总能以最快的速度打动人心,它不但影响着人的视觉感受,而且提升着人的精神和审美感受。借鉴 自然色彩、现代色彩科学理论、传统装饰艺术色彩以及其他艺术的色彩形式是设计色彩的来源,它们对 色彩设计具有指导作用。色彩设计的内容首先应从色彩的来源、形与色的关系以及设计色彩的个性特点 等方面去研究。 第一节 设计色彩之来源

五彩缤纷的色彩装扮了整个世界,我们在生活中尽情地享受着色彩的恩惠。不论是绘画色彩还是设 计色彩,探其来源,不外乎三个方面,一个是取之不尽、用之不竭的自然色彩的启示,一个是现代色彩 科学理论体系,还有一个就是对传统艺术和其他艺术色彩形式的借鉴。 一、取之不尽、用之不竭的大自然色彩 一年四季中的春夏秋冬,绚丽芬芳的大自然无不闪烁着灿烂的光彩。云雾缭绕的崇山峻岭,波光粼 粼的江河湖泊,万紫千红的花木园林,光彩夺目的鱼虫贝壳,美妙绝伦的珍禽羽毛,在这里,色彩对渲 染自然美起到了举足轻重的作用。在这种情趣盎然、丰富多彩的大自然中,无论是色彩的对比、明暗层

次,还是面积比例等都搭配得如此和谐与统一,自然之美的无穷魅力使人倾倒和臣服。设计师正在进一 步深入大自然并在大自然色彩中捕捉艺术灵感和吸收艺术营养,从而开拓新的色彩创意思路。缤纷的大 自然随时令的更替、色光的变化而时时刻刻变换着束装。春天的色调是青春焕发的少女,夏季把少女推 向成熟与饱和,秋天似浓妆艳抹的贵妇人,冬天则红妆素裹分外妖娆。随着现代科学技术的迅猛发展, 人们的视野开始延伸,对自然色彩的视野已扩大到离我们十亿光年的宏观宇宙和肉眼看不到的微观原子 中。自然的色调瞬息万变,展示了色彩美的自然属性,为创造色彩美感奠定了物质基础。受大自然的启 示,向大自然索取色彩,在大自然中提炼色彩美感,并运用其规律实现自然属性与社会属性的统一,那 么,色彩设计的思路和创意便会无限广阔。 二、现代色彩科学理论 17 世纪英国科学家牛顿(1642-1727)首先以科学的态度说明了色与光的关系,并建立了完整的色 彩理论体系。特别是到了 19 世纪,德国画家龙格(1777-1810)于 1810 年出版了他的《来自色彩球体 的色彩球》 ,他使用了球体来表示色彩之间的关系,这是历史上最早建立的三维色彩立体模型。伟大的 德国诗人歌德(1794-1832)也于 1810 年出版了《色彩论》一书,歌德将注意力集中在视觉色彩上,而 不是光学现象。同为 19 世纪初期的法国化学家舍夫勒尔在他的《色彩和谐和对比的规律》一书中,他 详尽阐述了色彩之间在视觉上的相互作用和规则。这些现代色彩科学理论的问世,彻底改变了传统的色 彩观念,为艺术家在色彩视觉感受和色彩应用方面提供了理论基础。 现代色彩科学理论指出,一切色彩感觉都是客观物质与人的视觉器官相互作用的结果。光源的光谱 成分、物体的固有物理特征和人的视觉生理机制中的任何变化都将产生不同的色彩感觉。当人受到不同 色彩刺激时就会产生不同的生理活动,伴随着不同的生理活动就会产生不同的审美感受。因此,对色彩 的认识将涉及色彩的物理特性、色彩的视觉生理、色彩的心理效应、色彩美学、色彩设计等交叉性理论, 同时还必须考虑色彩定位、色彩创意和色彩技术表现等多方面的因素。 三、对传统艺术和其他姊妹艺术色彩表现形式的借鉴 不论是中国传统艺术形式还是国外的传统艺术形式,都是历代艺术家勤奋实践的结晶,不但积累了 丰富的色彩搭配技巧和经验,而且总结了许多色彩应用的规律及法则。从埃及壁画、中国敦煌壁画到日 本的浮世绘以及欧洲的教堂天顶画,都各自形成了具有本民族特色的色彩艺术风格,这一切无不闪烁着 历代艺术家的聪明与智慧。19 世纪,西方各种艺术流派不断涌现,传统的用色法则受到挑战,写实的、 装饰的、夸张的、抽象的艺术风格作品各放异彩,特别是超现实主义艺术、波普艺术、装置艺术、行为 艺术的出现,对丰富设计色彩的表现起到了极大的推动作用。传统艺术和其他姊妹艺术色彩与现代艺术 设计色彩的结缘,使现代艺术设计的色彩表现风格更加完善化和多元化。 第二节 形与色的关系

无论多么悦目的色彩总是伴随着一定的形状出现的,色离不开形,形与色是一个不可分割的整体。 形状相同而色彩不同,或者色彩相同而形不同,给人的感受则是大相径庭的。也就是说,色彩只是一种 装饰的外表,它必须与一定的形状结合才能形成经得起观摩注视的美的对象。 一、多元的形 同样的形在不同的艺术空间环境中出现,或者不同的人在理解方面所存在的差异,决定了形可以有

多方面的意义,因而,形的概念是多元的。作为具体的形,其外部轮廓可以是规则的方形、圆形、三角 形、梯形等,也可以是无规则的自由形状。它可以正形的形式出现,也可以负形的形式出现;可以是清 晰完美的形,也可以是虚幻朦胧的形。不同状态的形所形成的心理感受是不一样的,例如,正方形稳重 有力度,圆形灵活而有动感。所以说,对形的理解,既可以从概念上理解,也可以从外观状态方面理解, 更可以从内涵性格方面理解。这样有助于我们在进行具体设计时,恰到好处地把握形与色的关系。 二、形与色的一致性 在设计概念的基本定位中,由设计主题概念所决定的形与色,必须具有相辅相成的一致性。形与色 作为一种符号,是传达设计主题的载体。从设计主题的完整意义上讲,只通过形或只通过色或形与色在 传达概念上的不一致,都会造成设计信息传播和观赏心理上的矛盾,而完不成设计信息传达的任务。如 对化妆品来讲,不论是广告还是产品包装,形与色的完美组合所形成的意念必须具有美好、时尚、品位 等特征。对食品类的广告和包装来讲,所传达的信息必须是新鲜、洁净、健康的概念;儿童用品的广告 和包装则必须具有天真烂漫、活泼向上的朝气。因而,图形的语言与色彩的含义应该一致,其意义的传 达必须指向同一个方向。 第三节 设计色彩之个性

人类的色彩意识从远古时代就存在,不论是过去还是现在,色彩都以其变幻不定的形式影响着人类 的精神世界。人类所赋予色彩的装饰与象征意义在不断开拓变化,从最初的自然无华发展到国家的、区 域的、特征,同时也奠定了设计色彩的个性化特征。 一、设计色彩的构成形式 西方绘画从古典主义到印象主义,再到近代的各种艺术流派,实际上是人类对色彩运用不断钻研和 探索的过程。在这个过程中,艺术家们完成了从重视明暗手法、光色变幻向强调内心真实的主观状态的 过渡,这是一种对色彩的再认识过程。尤其在设计色彩表现上,不固守于只对外在自然的表现,而更强 调对形与色的解构与重组、整合与协调,在融入艺术家个人的主观意念后,来构成新的色彩形式。设计 色彩强调自身价值,强调色调中各种色相、明度、纯度之间的对比调和规律,强调画面的构成及结构, 设计作品中的色彩表现充满了具有装饰意味的形式美感, 强调设计色彩的形式美感才能凸显设计作品之个性,个性化的设计才能达到至高至纯的艺术境界。 二、设计色彩的象征功能 精神与色彩相关是人类固有的特性。通过对色彩的联想,将与之相关的精神、内涵、意义、形态等 因素联系起来,这就是色彩的象征性。色彩美的内涵除了视觉上的审美印象,表现上的情感力量之外, 还有其象征意义。人们对每一种色彩都有一种特定的感情,这种感情既遵循自然感情法则,更遵循社会 感情法则。特别是设计色彩,在社会行为中显示出的记号性和传播性的作用,更使其象征性具有文化价 值和情感价值。 不同时代、不同民族、不同国家、不同文化背景以及不同个性的人,对色彩的感情联想存有一定的 差异,因此,在具体的作品用色中应尊重风俗习惯和不同心理感受,使色彩特征和表现主题完整统一起 来。 三、设计色彩的艺术风格

从艺术设计的本质上讲,不但要强调设计师的个人情感,更要强调为他人服务。这就决定了艺术设 计要从属于社会心理、客户心理、商品属性、工艺技术等要素,而不受自然色彩之束缚。 从信息传播角度来讲,现代设计作品中的色彩是最富于吸引力的手段之一。设计色彩可分为功能色 彩、市场色彩和构成色彩。从更大意义上讲,所有的色彩设计形式都可分为规律性色彩设计、情感性色 彩设计和主题性色彩设计。不论是哪一类的色彩运用或者是结合运用,都必须为设计的主题概念服务, 也就是说设计色彩是合目的性的,是有用的。因此,设计色彩所表现出的使用功能,是它与其他艺术色 彩形式最主要的区别。 如果把设计色彩与写实性绘画色彩相对比,写实绘画色彩更具有真实感,其色调表现丰富细腻,色 彩关系变化更微妙;而设计色彩更重视其社会属性,必须与人的视觉心理习惯相符合,这就决定了设计 色彩具有简练、淳朴、含蓄、浪漫、夸张的艺术特点。从很大程度上来讲,设计色彩更偏重于理智的表 现。 思考与练习 1 试分析设计色彩的来源与个性特征。 2 通过常见的广告设计作品来分析形与色的关系。 3 设计色彩与绘画色彩的区别是什么? 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第二章 重点:色彩特性的讲授与探讨

色彩的知觉特征

难点:色彩的特性与个人情感的认知关系。 教学目标及要求:通过一些有典型特点的广告设计作品分析让学生了解色彩的各种特性。 对于人对色彩的感觉和色彩本身来讲,由于人对色彩的认识和知觉有其一定的规律,色彩的知觉包 括色彩的恒定性、色彩的同时对比作用、色彩的易见度、色彩的前进与后退、色的膨胀与收缩等。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 一、视觉适应 眼睛正常的人都具有一定的适应客观环境变化的能力,这种特殊的功能叫做视觉适应。色彩的视觉 适应包括明暗适应、远近适应和颜色适应。人们由明处走近暗处,就会暂时性地看不清任何物象,经过 一段时间后,视觉开始恢复,这就是暗适应;反之,从暗处走到亮处,也会在耀眼的光线下看不清物象, 稍停片刻,视觉照常恢复,这就是明适应。眼睛有一种能够变焦的能力,在一定的视觉范围内,不同距 离的物象通过眼睛的自动调焦作用都能看得比较清晰,这就是远近适应。当鲜艳的色彩呈现在我们眼前 时,最初感觉十分明显,但时间稍长,就会感觉色彩的鲜艳度开始减弱,直至感觉越来越淡,这种现象 叫做颜色适应。当你进入一个灯光较强的室内空间时,最初室内所有的物象都带有光源色彩的味道,经

一段时间后,所有物象的颜色才恢复或近似原来的颜色。 二、视觉后像 所有的视觉现象并非客观存在,大脑皮层对外界刺激物分析综合有时会发生困难,当前知觉与过去 经验发生矛盾, 就会发生色彩的错视现象。 视觉后像就是发生在视觉刺激已经消失后而出现的视觉感知, 视觉后像是眼睛连续视觉后产生的,实际上是由于神经兴奋留下的痕迹所致。视觉后像分为正后像和负 后像。正后像是神经正在兴奋而尚未结束时引起的,当眼睛受某一种色光刺激,然后闭上眼睛,那么就 会在暗的背景中出现刚才那种色光的形象, 这是正后像在起作用。 当我们长时间注视一种高纯度色彩后, 再将视线投射到非彩色区,那么在非彩色区所形成的幻象正是我们刚才所注视的色彩的补色,这是负后 像在起作用。 三、色彩的恒定性 色彩的恒定性是指人的大脑中的过去经验对各种事物形成的特定色彩印象。偏振光摄影术的发明者 E·H·兰德提出,人的大脑中的高级结构能够直接读取所熟悉的物体的色彩,而照相机在光线作用下可 以形成的带有明显色光痕迹色彩的组合色调,这与人的色彩视觉效果正好区别开来。人的眼睛对同一物 象的色彩影响始终保持着它在正常日光下的形象,人的大脑对同一物象在不同亮度条件下主观地保持了 它的持续性。 一旦某种物象的色彩被认可, 不管客观环境如何变化,相应的色彩知觉都将是稳定不变的。 对红花绿叶来讲,强烈阳光下的花是红色的,而夕阳西下时花仍然是红色,花的周围不论有多少绿叶, 绝对不会改变花的红色。 四、色彩的同时对比 当眼睛在同时受到不同色彩刺激时,就会产生色彩感觉互相排斥的现象,最终的结果是,相邻之色 将改变原来的性质感觉向对应方面发展。同一灰色在黑底上发亮,而在白底上则变深;同一灰色在绿底 上偏红灰,而在红底上偏绿灰;红与紫相并置,红具有橙的感觉,而紫具有青的感觉;红与绿相并置, 红更觉其红,绿更觉其绿,对比表现强烈。正确运用色彩同时对比的规律,可以让我们在具体的设计中 适当的对某些色彩加强或抑制。如红底上配绿灰,能扩大同时对比的作用;在红底上配橙灰,能抑制同 时对比的作用。 五、色彩的易见度 人眼对色彩的辨别能力是有一定限度的,当色彩对比的程度过小或过分接近时,则将无法辨别,在 色彩学上被称为易见度。色彩的易见度主要与光的亮度及色彩面积有很大关系。光线太弱时,色彩易见 度差;光线太强时,造成的眩目感仍然使色彩的易见度降低。色彩面积大,易见度大,反之色彩面积小, 易见度就小。但当这些条件相同时,色彩的易见度又取决于图形色彩与背景色的对比程度。在明度、纯 度、色相三属性的对比中,明度所起的作用比其他任何对比都要大,只要明度对比的程度拉大,色彩的 易见度便会明显加强。在现代艺术设计作品中,色彩的主从关系和层次关系主要是运用色彩易见度的原 理来体现的。 六、色彩的前进与后退 不同色相的色彩是由其波长所决定的,色彩的前进与后退主要与色彩的波长有关。从生理学角度来 讲,人眼晶状体的调节虽然对于距离的变化非常敏感,但它总有一定的限度。波长长的暖色在视网膜上

形成内侧映像;波长短的冷色在视网膜上形成外侧映像,这样就决定了暖色具有前进感,冷色具有后退 感。色彩的前进与后退感还与色彩的明度和纯度有关,明度高、纯度高的色彩前进;明度低、纯度低的 色彩后退。另外,从图形色与背景色的关系上看,暗背景色上明度高的图形色彩具有前进感,而背景色 上明度低的图形色彩具有后退感。 七、色的膨胀与收缩 由于不同波长的光在人眼视网膜上的影像清晰度不同,波长长的色彩扩散性强,具有膨胀感;波长 短的色彩清晰度高,具有收缩感。具有膨胀感的色彩看起来比实际面积大,而具有收缩感的色彩看起来 比实际面积要小。色彩的膨胀、收缩感不仅与色彩的波长有关,而且与明度关系也很大,例如同样粗细 的黑白条纹,黑底上的白条纹显然比白底上的黑条纹要粗;同样大小的黄色块和紫色块,紫底子上的黄 色块比黄底上的紫色块感觉要大。暖色和明度高的色彩具有膨胀感,冷色和明度低的色彩具有收缩感。 思考与练习 1 在色彩识别中应注意的视觉生理影响有那些? 2 通过一些有典型特点的广告设计作品来验证色彩的视觉后像和同时对比原理。 3 形成色彩的前进与后退、膨胀与收缩的原因是什么? 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第三章

色彩的心理效应

重点:色彩心理效应的讲授与探讨 难点:色彩的心理效应与个人情感的认知关系。 教学目标及要求:让学生通过作品分析来充分认识色彩的各种心理特性。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 色彩心理是人对客观世界的主观反映,人对于各种不同色调、不同形式的色彩会产生不同的心理变 化。人们不但有共同的色彩心理,而且还由于种种原因而产生不同的个性感受。当某一种色彩或色调出 现时,就会通过人的形象思维而产生联想或情感上的共鸣,并通过移情的作用形成联想效应;而色彩的 象征功能是色彩联想的延伸,人们共同的色彩联想经过长期的感情积沉形成一些约定俗成的习惯、形成 对色彩的应用法则,使色彩表现逐渐形成一种心理记号,从而奠定各种色彩的象征性地位。另外,一个 时期的色彩审美心理要受社会心理的影响,所谓流行色就是人类社会心理的一种产物。 第一节 色彩共性心理

人类长期生活在一个绚丽多彩的世界里,长期积累了许多视觉经验。当视觉经验与外来的色彩刺激 发生对话时,对于大多数人来讲,会形成同感效应。这种共同感受,主要包括色彩的冷暖、轻重、软硬、 强弱以及兴奋与恬静、华丽与朴素等观念。 一、暖色与冷色

人们看到红、橙、黄色,马上就会联想起燃烧的火焰和光芒万丈的东方旭日,一种温暖的感觉就会 油然而生,这种具有温暖感觉的色彩称为暖色。蓝色、青色会使人联想到万里晴空的大海和悬崖飞挂的 冰川,给人以寒冷感,故称为冷色。在有彩色系列中,红、橙、黄色为暖色,蓝色、青色为冷色,紫色 和绿色属于中性色;在无彩色系列中,黑色为暖色,白色为冷色,灰色为中性色。 二、轻色与重色 人们对明度高的色彩感觉轻,对明度低的色彩感觉重,白色最轻,黑色最重。色彩的轻与重主要与 明度有关,但在明度相同时,纯度高的色彩感觉轻,纯度低的色彩感觉重。在一幅多色形成的画面中, 高明度基调形成的画面感觉有轻感;低明度基调形成的画面感觉有重感。 三、软色与硬色 色彩的软硬感不仅与明度有关,而且与纯度也有关。明度较高的色彩在加入白色后所形成的明亮的 含灰色系具有软感,明度较低的含灰色系具有硬感,纯色加入黑色和含灰色都会让人感到坚硬。无彩色 系列中的黑和白是坚硬的,灰色是柔软的。在一幅多色形成的画面中,强对比色具有硬感,弱对比色具 有软感。 四、强色与弱色 色彩的强弱与人眼对色彩的知觉度有关系。一般来讲,高纯度色具有强感,低纯度色具有弱感,有 彩色系比无彩色系强。在有彩色系中,因为红色波长最长,它的强度就最高。对比度大的画面色调具有 强感,对比度小的画面色调具有弱感。 五、明色与暗色 色彩的明暗感与色彩的明度有关。高明度的色彩亮,低明度的色彩就暗。在色彩的明度对比中,明 暗程度的强弱是比较出来的,一块灰色在亮底上是暗的,而在暗底上它又是十分明亮的。色彩的明暗感 不仅仅表现在明度对比上,如同样明度的蓝色和蓝绿色,我们会感觉蓝色更亮一些,而黄与白相比黄色 更亮一些。红、橙、黄、绿、蓝、白给人以亮的感觉,蓝、青、紫、黑给人以暗的感觉。 六、明快色与忧郁色 阳光灿烂的晴天我们会感觉到轻松明快,在灰暗的阴天中就增添了一丝苦闷与忧郁,色彩的明快感 与忧郁感与明度和纯度都有关系。明度高、纯度高的色具有明快感,明度低、纯度低的色具有忧郁感。 在多色彩组合的画面中,强对比色具有明快感,弱对比色具有忧郁感。明度高的基调具明快感,明度低 的基调具忧郁感。色彩的明快感与忧郁感还与画面的结构形式、图形性格有一定的关系。 七、兴奋色与沉静色 色彩的兴奋感与沉静感与色相、 明度和纯度都有关系。 在色彩的三要素中, 尤以与纯度的关系最大, 红、橙、黄的暖色系给人以兴奋感,为兴奋色系;蓝、青的冷色系给人以沉静感,为沉静色系。明度高、 纯度高的色具兴奋感;明度低、纯度低的色具沉静感。绿色和紫色相对明显的暖色和冷色而言,基本上 属于中性色。 八、华丽色与朴素色 色彩不但可以让人感觉到它的兴奋与活泼、沉静与忧郁,而且还可以让人感觉到它的华丽与朴素的 性格。通常说来,色彩的华丽与朴素主要与纯度的关系最大,同时与明度也有一定的关系。鲜艳明亮的

色具华丽感,混浊灰暗的色具朴素感;有彩色系比无彩色系具有华丽感;强对比色调华丽感强;运用补 色组成的色调华丽感最强,弱对比色调朴素感强。另外,对于金银色来说,是否华丽或朴素取决于与之 相配合的黑色的形状和面积。 正确运用人们对色彩所形成的共同的情感心理,对于公共设施、服装色彩搭配、平面设计、工业设 计甚至临床治疗等方面都具有十分重要的意义。 第二节 色彩的个性心理

由于人的个性存在着一定的差异,也就不可避免地造成了不同的色彩偏好心理。这种个性心理活动 不仅与人的年龄、性别、民族、地区有关,而且与个人性格、境遇、气质、经历等因素有关。 一、与年龄性别的关系 随着年龄的不断增大,人的生理状况也不断发生变化,对色彩所产生的心理感受也会随之变化。婴 儿辨别色彩的能力较差, 长波长的红和黄是其偏好; 儿童时代最偏好的色彩是对比色强烈的红色和绿色。 随着年龄的增长,一般来讲,对色彩的偏好程度是从活泼的鲜艳色向朴素的沉静色过渡的。由于生活环 境的不同, 乡村的儿童偏好青色和绿色, 其中一部分原因是对青绿色的原野的联想所造成的。 相比之下, 女孩与男孩之间对色彩的偏好也有所不同,男孩对色彩的偏好秩序为绿、红、青、黄、白、黑,而女孩 则是绿、红、白、青、黄、黑,绿与红为共同偏好之色,女孩比男孩更偏好白色。人在进入青年和中年 时,由于生活经验的丰富,色彩的偏好与联想的关系越来越多,所形成的色彩偏好心理也不尽相同。 二、与民族地区的关系 不同的国家,不同的民族,因其社会、政治、经济、文化以及生存环境传统生活习惯的不同,所表 现出的性格、兴趣、气质也各有不同,对色彩也各有偏好。 红色在中国和东方民族中被视为喜庆、热烈、幸福的象征,传统节日、婚嫁、庆典都以红色为主色 调。绿色在信奉伊斯兰教的国度中是最受欢迎的颜色,它被象征为生命之色。黄色在中国封建社会里一 直是帝王的专用色,在古罗马,也曾作为帝王之色而备受尊重;另外,黄色在信奉基督教的国家中被认 为是叛徒犹大的颜色,在伊斯兰国家中,黄色又是死亡的象征。 色彩的心理还与人类所居住的地域有关。居住在南半球的人接受的阳光充足,对自然的变化感觉敏 锐,因而喜好强烈的鲜明色;而北半球的人对自然的变化感觉较迟钝,喜好柔和黯淡的色调。对于欧洲 来讲,北欧的阳光接近发蓝的日光灯色,南欧的阳光偏发黄光的灯光色,因而南欧的意大利人喜好黄、 红等暖色调,而北欧人则喜好青、绿等冷色调。 即使生活在同一国家的同一民族而由于所居住的环境条件不同,对色彩的喜好也有所不同。就城市 与农村而言,农民一般喜好大红、大绿等鲜艳的色彩,而城市居民则讲究使用文雅、舒适的色彩。 三、与个人差异的关系 性格、兴趣、境遇、生活经历以及人的气质的不同和差异,造就了人与人之间的个性心理差异。不 同的人对色彩的爱好和心理感受也千差万别,不论是杨贵妃的锦绣华贵、王熙凤的彩绣辉煌,还是李清 照的“绿肥红瘦” 、祥林嫂的月白净裙,都是运用色彩来描述其不同性格的真实写照。特别是中国传统 戏剧,就善于用不同的色彩来表示忠、奸、善、恶、美、丑。红脸的关公是忠义的体现;黑脸的包公是 刚直的体现;白脸的曹操是奸诈的体现。

古希腊和罗马的医生巴甫洛夫认为,气质是高级神经活动类型的特点在动物和人的行为中的表现, 并提出四种基本的神经活动类型,即兴奋型、活泼型、安静型、弱型。各种类型的人明显表现出不同的 性格态度及心理特征,他们对色彩的感受及反映出来的情绪是不一样的。 第三节 色彩的象征

色彩的象征功能是色彩联想的延伸。人们共同的色彩联想经长期的感情积淀,自然而然就形成了一 些约定俗成的习惯,形成对色彩的应用法则,使色彩表情逐渐形成一种心理记号,由此奠定了各种色彩 的象征性地位。从而在人们的心目中,色彩逐步成为一种抽象的、主观的观念。色彩的象征性在世界范 围内有很大的共同性,但也因民族习惯、居住环境、文化差异、宗教信仰不同而存在着一定的差别。 一、有彩色系列色彩的象征 几种常见的有彩色系列色彩的象征如下: (一)红色 红色不但是血与火的象征,而且热情与喜庆、活泼与奔放也是其基本性格,同时,红色也体现着危 险与恐怖。在中国,红色是喜庆与革命的象征;在西方,深红色被认为是恶魔的象征,而粉红色则表示 幸福与健康。由于红色的波长最长,它又是具有高度注目性和警示性的色彩。 (二)黄色 黄色明度最高,它首先是灿烂与辉煌的象征,是智慧之色,高贵之色,是财富和权利的象征。在基 督教国家中,黄色是叛徒犹大的体现,在欧美一些国家中,则被视为低级下流的颜色。 (三)橙色 橙色兼有红、黄两色特点,既是热情、温暖的,又是光明活泼的,在世界范围内喜爱度较高。橙色 是具有美味的食品色,又是辉煌的华丽之色。 (四)绿色 绿色是自然和生命的写照,是充满希望的春天。绿色在伊斯兰教国家中被视为生命之色,但在西方 国家中也有嫉妒的含义。在世界范围内,绿色被普遍认为是和平之色、安全之色和环保之色。 (五)蓝色 蓝色是天空、海洋的色彩,因而它是博大、辽阔的色彩。它象征着希望、纯洁、永恒和理智等,是 宇宙色、科技色和平静色。 蓝色是西方的贵族之色,是无限的永恒之色,也是薄情与冷酷之 色。 (六)紫色 紫色是高贵与幽雅的主要体现,是古希腊帝王的服装色,是现代社会的宠儿。带有蓝味的紫色有神 秘感;带有红味的紫色有恐怖感,而不同明度的淡紫色是优美与柔和的,是女性化的色彩。 二、无彩色系列色彩的象征 几种常见的有彩色系列色彩的象征如下: (一)黑色 黑色是色彩世界中的极限颜色。从积极意义上来讲,它具有严肃、庄重、沉静、坚毅的性格;从消

极意义上来讲,它具有恐怖、忧伤、悲哀与死亡的性格;同时它又具有理智、威严、空无、深邃的性格。 黑色具有无尽的可能性和想象性,具有不可超越的虚幻和永恒无尽的精神。 (二)白色 白色是是所有色彩中明度最高的颜色,是清洁与光明的颜色。白色给人以明亮、清晰、朴素、爽朗 的感觉;同时也给人以单调、凄凉和虚无的感觉。 在佛教中,白色象征吉祥与神圣;在欧洲,白色是婚礼服装的色彩,象征爱情的纯洁与坚贞。 (三)灰色 灰色介于黑白之间,具有宁静、柔和、质朴、抒情的性格,同时也具有忧郁、乏味的性格。灰色意 味着一切色彩对比的消失,但它也属于内容最丰富的色彩。 (四)金银色 金银色是最具光泽的颜色,质感坚硬且表面光亮,是富贵与权威的象征。相比之下,金色偏暖,且 富丽堂皇;银色偏冷,但光彩照人。 色彩象征在中国、日本、欧美等国家中还有另外的意义。在中国和日本,自古以来就以不同的色彩 来体现方位关系,蓝、红、白、黑各代表东南西北四个方位,黄代表中央。中国的阴阳五行说也是以色 彩来代替的。在美国,用黑、黄、青、灰来表示东南西北四个方位,美国大学的不同专业划分也是用色 彩来代表的,甚至每个月份都是用颜色来表示的。 思考与练习 1、试分析色彩与性别、年龄、民族地区、个人差异、社会心理的关系。 2、研究色彩的共性心理对色彩设计有什么指导作用? 3、选择性的观看某些色彩来检验色彩对你造成的心理反映是怎样的。 4、色彩心理的色调表现练习。 第一组:欢乐、优美、忧郁、悲愤。 第二组:严肃、恬静、含蓄、嘈杂。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第二部分

色彩归纳写生再认识

(4 课时)

重点:设计色彩的教学目及课程安排。 难点:色彩观念及思维方式的转变。 教学目标及要求:让学生充分认识设计色彩学习的重要性及学习思路和方法。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 一、归纳写生的概念 在色彩归纳写生中, “归纳”和“写生”是两个关键词。 “归纳”体现了一种偏于理性的思维方式。

而“写生”则是充满感情和感知的行为,两者互相交融,不可分割。也就说在训练中删除了要求有丰富 敏锐的感受力和观察力,还需要理性分析和主观处理的能力。 “归纳写生”体现了感性中的物理把握, 即客观化的自然为主观意义的理性思维方式。但这一切不是纯抽象的设计和创作,而是对客观对象有感 而发生过程,我们须以独特的视角,敏锐的观察和感受为理性化的归纳提供深刻的素材。 色彩归纳写生是衔接绘画和艺术设计的一座桥梁。在面对客观物象的感性基点上,强化了主观表现 和理性的设计意识,它不以描绘对象的客观存在状态为目的,而是以设计专业的造型需要和思维发展为 取向,其训练的目的在于为艺术设计服务。其最突出的特征是眼、手、脑的相互协调的过程。即通过画 者的现场感受或面对客观物象观察、分析和审美选择,将特定的物象,经过梳理、提炼、夸张、变形等 处理,表现于画面上。这种写生造型由直观感受而引发,注入了作者的激情和冲动。 二、一般绘画性写生与色彩归纳写生的区别 前者侧重于绘画基础造型规律的认识,后者则更侧重于对装饰色彩造型规律的研究,这里,我们将写 实性绘画色彩和装饰性色彩的差异分析如下: (一)在方法上,写实性绘画要求科学,客观的认识物象的形体结构特征,认真观察和分析光源色,环 境色,物体色的相互关系和变化规律,装饰色彩写生却着重研究客观物象在画面中的形,色的主观处理和 形式构成方法,研究自然色调中各种色相\明度\纯度之间的对比和规律。 (二)在创作观念上,写实性绘画为纯艺术的观念表现.多以写实得手法表现对象的客观存在,创作 上自由,不必考虑欣赏对象和个性情感,装饰色彩多受限制其思想观念|情感受欣赏对象和环境的制约。 (三)表现上,写实性绘画严格以客观物象的形体和色彩作为描绘依据.受光色关系的制约,基本上 是自然色彩得记录.装饰色彩写生在形态上强化物象的平面化和夸张变形,设色上虽也源于自然,但并不 受自然色彩的严格限制和束缚,可以在自然色彩基础上进行概括提炼,也可根据装饰美的需要,大胆进行 主观想象和创造。 (四)在艺术风格上,写实性绘画具有形体准确,色彩丰富细腻,变化微妙,给人一种客观真实感.装 饰色彩由于受装饰对象和工艺技术制约,形成了明显的装饰风格.其色彩简练|纯朴,含蓄浪漫,夸张。 (五)在使用功能上,写实性绘画一般属于纯欣赏的艺术品,不考虑使用功能.装饰色彩除了应用于 特殊工艺品欣赏外,一般需以实用,经济,美观为原则,同时考虑使用品的材质,生产条件,材料特性和工 艺技术等使用功能的制约。 三、学习色彩归纳写生的意义 归纳 写生 体现了一种偏于理性的思维方式. 充满感情和感知的行为.

色彩归纳写生应该围绕以下四个方面的能力培养来进行训练 (一)对客观对象的新的观察和思维能力 (二)对描绘物象的概括\提炼\整合以及画面构成和表现能力 (三)主动探索求新\求异的创造性能力 (四)在专业设计中的应用能力 德国诗人<<歌德>>在<<自然与艺术>>一书中写到”在限制中才能显出能手,只有规律才能给予自

由”. 四、归纳写生的方法 色彩归纳写生是建立在一般写生基础之上对新的写生形式的一种探索,其目的是通过进行富有针对 形似的课题训练,使学生了解和掌握色彩造型的基本原理和方法,并将这些方法和技能运用到具体的方 法设计中,提高艺术设计的创造和表现力。因此,从本质上看,色彩归纳写生是装饰造型式装饰色彩造 型的概念,它是一门通过写生方式,充满着感性,同时又与设计思维相关连,强化了理性的新的造型方 法,对于设计专业来说,从写实性绘画写生到色彩写生设计归纳训练过程可分为几个大的阶段,每个阶 段色彩归纳写生的要求与方法各不相同是一个冲简到繁,循序渐进的训练过程。 从表现手法上看,色彩归纳写生可分为以下几种方法: (一)写实性归纳写生: 写实性归纳是相对于写实性绘画写生而言的,它是介于具象性绘画和平面装饰绘画之间的过度形 式。应该说写实性归纳只是平面性归纳写生中的序曲和引子。虽涉及到在观察方法和表现形式上与写实 性绘画的差异,但仍量变到质变的一个中间环节,也可以说是为后面的归纳发作前奏和铺垫。 (二)平面性归纳写生方法: 平面性归纳是色彩归纳写生的重点,也是观察方法、思维方式以及表现方法上发生质变,并真正开 始认识和学习装饰造型要领的关键环节。 (三)解构性归纳写生 在解构性归纳中, “解构”即可解释为“分解重构” ,表面上看是一种非常理性化的构成方式。但实 质上是一种全新的写生方法。这种归纳写生不是一般性质的再现、模仿、复制或“依葫芦画瓢” ,也不 是一般概念的“写生变化” 。而是要透过对对象的表层,深入其内部寻求本质的存在方式。着重于追求 在变形基点上的主观“变异” ,其造型的关键体现在对客观形态的抽象方面。 (四)意向性归纳写生 在艺术创作中, “意象”指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。意象性表现强调对画面意境 的追求,如在抽象化倾向表现中,常用的手法是舍弃客观实物的具体形状,提取某些形象元素来加以组 合、创造。或通过对客观物象从“具象”到“抽象”的演化,使之过渡为抽象图形,以达到表情达意的 效果。 (五)设计性归纳写生 所谓设计性归纳写生是在写生描绘中,预先设定一种设计对象,然后依照这一对象的功能特征以及 材料工艺方面的 要求,进行有针对性的写生造型训练。是一种主题性的色彩设计。如包装设计、服装 设计、标志设计、书籍装帧设计、招贴设计、广告设计、展示设计色彩以及室内外环境设计色彩等。 五、归纳写生的步骤 (一)从对象的新的角度仔细进行观察,建立新的造型观念和新的思维模式,在感性认识中强化理 性认识和表现;打破一般人观察事物常用角度,全面多角度进行观察,寻找容易被人忽略的美点和趣味 点;打破整体的概念,从局部入手,观察细微之处。如有必要,可带着放大镜,自然造物很神奇,可从 中吸取设计灵感。

(二)把自己发现的美的客观对象用单线稿的形式描绘下来; (三)对描绘物象进行概括、提炼、归纳、整合,进行艺术性加工和处理。构造合理的构图,描绘 成形。 (四)从深至浅或从浅至深地进行着色,注意色彩的层次变化和整体色调的把握。着色时可根据自 己的设想来调整色彩的明度,纯度以及色调的变化。并不需过于遵循原有的自然色。 (五) 调整阶段。 对整体色调以及细节部位进行修饰, 调整阶段应将各套色控制在一定的范围之内, 不必太多的套色,局部可做深入刻画,进行点线面的装饰。突显精致之意,增强美感。 如有必要,可添加一个背景,以达到更佳的视觉效果。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第三部分

写实性归纳写生

(14 课时)

重点:色彩基础知识的讲授和练习。 难点:从写实性写生向平面性写生的引导。 教学目标及要求:让学生进一步掌握水粉及其他色彩类写生的技法和技巧。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导

写实性归纳写生是在不违反光色关系的前提下,对物象的明度和色彩关系加以概括、提炼,在形式 上遵循客观原形的基本状态,对复杂、细微的色彩关系、明暗关系做以减法,使画面具有很强的立体感 或客观色光的效果,也具有一定的装饰性。该课题的训练是一个删繁就简,提纲携领的过程。从写实性 绘画过渡到写实性归纳较为顺理成章,因为这种归纳写生构图、构形、构色上多遵循物象客观呈现的状 态,一般来讲在画面上较易把握。下面我们从构图、构形、构色这三个方面深化对写实性归纳写生的认 识。 一、构图 构图是画面成功的重要因素之一,也是首要条件。晋代画家顾恺之的《画评》中的“置陈布势” 。 南北朝谢赫的《古品画录》中的“画有六法”中的第五法“经营位置” ,均指构图之意,唐代张彦远著 《论画六法》中认为“至于经营位置则画之总要” ,则把构图提到了一个至关重要的位置。 写实性归纳写生是通过焦点透视来体现构图特征的。其最大的特点是在画面中建立三维空间,视点 相对固定。在构图布局时,所经营的各种形象依自然序列来分布。着重表现对象静止的、客观存在的空 间样态。画面中可充分表现出空间感、虚实感、肌理、质感以及色彩的客观效果。但不同的是,在尊重 自然秩序和透视效果的前提下,写实性归纳写生必须对客观物象进行提炼、概括。图 1: 另外,在写生时,应注意选择描绘位置和角度。因自然生活中有很多固定的物象和生长缓慢的现象 过程,一般人只从固定的单个角度去观察,从而错过很多发现美的机会。可通过平视、俯视或仰视,来

进行形象组合和构成,使画面构图呈现出不同的视觉效果。图 2 二、构形 在形态表现上,可充分表现形象的立体感、空间感和质感,但并非是对客观原形的忠实描摹,而是 在忠于自然的基础上,采取减法,对写实的形态予以细节和层次上的裁减、取舍、修饰。通过简化,集 中本质,删除多余,使冗繁的自然得到修饰、理顺和艺术加工,在形象上产生一种净化、单纯、整体的 效果。写实性归纳写生应注意以下几种特征: (一)立体化 形象描绘仍然忠实于客观对象的基本面貌。保持立体的空间状态,每个物象的体形面貌,保持立体 的空间状态,每个物象的体形特征以及形与形之间的空间关系都是按照客观的自然序列来进行塑造的。 图3 (二)整体感 写实性并不是一般意义上的看到什么画什么,而是在客观形态中丰富的层次中,采取减法。既通过 简化,集中本质,删除多余,使冗繁的自然得到修饰理顺和艺术加工,强化形象的整体感。图 4 (三)秩序化 秩序化是把自然中杂乱无章、散乱无序的东西,顺理成章予以归类。在不失自然天趣的情况下,通 过变化处理,使形体、结构、空间、位置等呈现出秩序,画面具有一定的装饰特点。图 5 三、构色 写实性归纳色彩的构色,不是机械的照抄,模仿自然色彩,而是在准确把握其色彩关系的前提下, 用有限的色彩去表达丰富的色彩变化。最有效的方法是对物象丰富微妙的色彩层次关系进行归纳或限 定,如采用“限色法”或“分阶法” 。在色彩层次上以一当十,以少胜多,使形象主体更突出、更集中, 从而增强色彩整体的表现力和感染力。 (一)分阶法 这是概括提炼最常用的方法,即对每一个单体的物象首先确定亮灰暗等区阶的明暗或色彩,用铅笔 勾勒成形,概括为一个整色。然后根据物象的明度选固定的几套颜色,把相应明度的色彩填充到用铅笔 勾勒好的不同明暗区阶的图形中,这种“以少胜多” , “以一当十”的提炼方法,可使形象主体更突出, 更集中,从而增强色彩的表现力和感染力。图 6 (二)限色法 限色法也是概括提炼的有效方法。限色可用多套色过渡到少套色,甚至是黑白两极。多套色可相对 自由地表现物象色彩的客观存在状态,将客观自然的色彩,通过色的概括或限制浓缩于画面上。少套色 的设定在一定程度上有主观意象,表现中要明确,概括,以达到最为整一极至的效果。图 7 四、归纳色彩写生作品欣赏 思考与练习 1、 线描写生

要求:以植物为主,突出植物自然形态的生动性及外轮廓 2、 单色归纳写生

要求:以植物为主,突出植物自然形态的生动性及外轮廓 3、 限色写生

要求: (1)以邻近色为主,限色三套,以写实形态为主。 (2)以光源色为主,限色四至六套。 (3 ) 对比色多色训练,套数不限。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第四部分

平面性归纳写生

(14 课时)

——从写实到装饰的形态与写生技法训练 重点:从写实性写生到平面性写生的过渡,两种平面归纳写生的方法及特点。 难点:平面性归纳方法的练习与掌握。 教学目标及要求:掌握多种变形及平面化处理手法。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 平面性归纳是色彩归纳写生的重点,也是在观察方法、思维方式以及表现方法上发生质的飞跃,并 真正开始认识和学习装饰造型要领的关键环节。这一阶段的训练首先要求在面对客观物象时尽量排除光 的干扰,弱化光影变化,弱化透视空间,把复杂的立体形态做平面化处理,将层次丰富的色彩做整色的 提炼。因此,同写实性归纳写生相比,这种训练更涉及到了构图、构形和构色等方面全新的构成方法。 在这一课题的训练中,我们可以把平面性归纳分为两部分来进行:其一,是相对写实的平面归纳写 生, 或称之“客观平面归纳写生”; 其二是变形、 变色的平面归纳写生, 或称之为“主观平面归纳写生”。 一、客观性平面归纳写生: (一)构图:采取焦点透视构图形式,视点相对固定,在构图布局时,所经营的各种形象依自然序 列来分布,着重表现对象静止的、客观存在的空间样态。画面中并未完屏弃光影关系可充分表现出空间 感、虚实感、肌理、质感及色彩的客观效果。和写实色彩不同的是,在强调尊重自然的秩序和透明效果 的前提下,必须对客观物象进行提炼、概括。在写生时,应注意选择描绘位置和角度。可通过平视、俯 视或仰视来进行形象的组合和构成,使画面构图呈现出不同的视觉效果。 (二)构形:在形态表现上,可充分表现形象的立体感、空间感和质感,但并非是对客观原形的忠 实描摹,而是在遵照客观物象基础上,采取减法,对写实的形态予以细节和层次上的剪裁、取舍、修饰, 通过简化集中本质,删除多条,使冗繁的自然得以修饰。整顺和艺术加工,在形象上产生一种净化、单 纯、整体的效果(图)画面中的瓶子、罐子,其口颈部都是半椭圆形,其底部则画成和画面平行的直线, 从透视原则上看,并不准确,但从视觉上,似乎更平稳, (这种变形手法,在后面我们会讲到)画面中 水果造型夸张,色彩明快、鲜艳,给人感觉平静中有一种和谐,画面清新、静谧、唯美,表现出了极具 现代风格的色彩审美理念。 (图)这幅画,造型夸张,画面中的物象似乎个个有了活力,让观者感受到 一种生命的涌动,色彩也采取了客观归纳来表现虚实和空间关系。 (图)这种画法类似于色彩构成中的

客观效果,画面形象全是用各种颜色点子组成,好象五彩缤纷的镶嵌画,不顾客观事实的真实形象,表 现出一种光的闪耀和宁静气氛。向造点彩的这种画法的重组是十九世纪晚期“新印象派”的重要代表人 物修拉.塞尚的静物画,完全抛弃传统的明暗法,而是用色彩来表现形体,给人感觉色彩鲜艳夺目,有 一种特殊的美感。而现在我们经常看到的一种“构圈边”画法,应该说灵感来源于塞尚的“静物画”。 高更的人物画色彩,莫迪格利阿尼的造型,完全抛弃了传统绘画中的甜腻和媚俗,在“似与不似”之间 追求一种形神兼备的艺术效果。 因此,平面化的造型方法在面对客观对象时,更强调外形特征。在单个物体的塑造中,要选择这个 物体最完美、最能体现其基本特征的角度。将物体的形象展开来处理,减少进深感,使形象舒展、完美。 (图) 。在这方面,古埃及壁画中人物的变形、汉代画像石、画像砖等形象处理手法值得借鉴。 (图) (三)构色: 在构色上,客观性平面归纳写生可以以下几方面来考虑: 1、舍弃细节,不求单个物体自身的明暗层次变化,舍弃物象在亮部、暗部、中间部、反光部及高 光部等素描调子上的变化,而是予以充分的概括和提炼。把单个物体上丰富的色彩层次作整色处理,在 画面上强调物体与物体之间所形成的色块与色块之间的对比关系(图) 弱化固有色,在具体表现各个物体颜色时,可依照光源色、条件色、固有色、环境色等进行考虑。 不过,一般情况下,多以各个物体的固有色作为主要的物体色彩。同时,也可根据自己的感受和画面需 要,夸大和强调光源色或环境色。 2、观色,在画面中可根据构图形式的整体需要,在一些局部点缀主观色。以强化画面主题或增强 画面的视觉效果。 总体而言,客观性归纳的构色,在整体上不表现单个物体的微妙色彩,而是将其概括、提炼为单纯 的整色块。表现手法上可采取平涂,求其平面化,依靠色块与色块之间的对比来取得画面效果。图 二、主观性平面归纳写生: 比起客观性平面归纳写生来,主观性平面归纳写生在构图、构形和构色方面具有较大主观性,因此 也是对平面化装饰手法和样式的更深入的研究, 看一幅装饰色彩, 装饰性强不强, 要根据几个方面来看, 其中最重要的就是构图。 (一)主观性平面归纳写生在构图上,要化多维的立体空间为二维的平面空间,就须改变常规的观 察方法,即弱化一般写生采用的焦点透视,而将固定的视点变为可移动的视点,运用散点透视,多点透 视来观察物象, 是取得平面化空间最有效的手法, 常见的散点透视构图有平视体构图和立视体构图两种: 1、 (1)平视(图) 平视的平面展开构成方法是视点不集中,对于所描绘的景物一律平视,视线始终与物象立面的各个 部位垂直,不画物体的顶面和侧面,只画最能体现特征和姿态最生动的一个面.因此,要特别注意影像效 果,要求轮廓清晰,形象不重叠,前景不挡后景.这种构图可向上下或左右伸展。不同时空的形象可同时布 置在一个画面上,而且不强调空间环境的刻画,往往以有代表的景物或道具象征地表现环境,以形体的大 小,线条的疏密或色彩的明暗来体现层次。 这种体裁相当于建筑上的“立面图”,只是物象间不一定互相连接;往往成散点状。具有一种田园

牧歌般的纯朴韵味,类似文学中的童话、散文,是一种富有装饰效果的构图形式。象我国古代青铜纹样、 画像石、剪纸,古埃及壁画等等大多都采用这种构图形式。 (2)立视(图) 立视图的构成方法是由平视体演而来,即在平视体基础上画出顶面、侧面而成。具体画法是:将所 描绘的景物象如:房屋、家具等立方体一个立面形的各顶点向左或右,同时向左右画出 45 度左右倾斜 的平行线,形成顶面和另一侧面。这种画法类似于机械或建筑中的轴测图画法。 这种构图要求作者的视点总是高于所画之景,而且采用了没有灭点的平行透视法,因而画面可以向 无限高度伸展和向无限宽度延长。它可以海阔天空地抒发情感,也可以长篇累牍地描写故事,既不受任 何视点的约束,又不受时间、空间、自然形态的限制。是一种具有浪漫主义色彩和中国特色的,将客观 自然主观化、主观意识理想化的构图观念。特别适合表现画面的辽阔、深远。物象在透视上无论远近、 前后都不发生较大变形。这种体裁描绘事物具体、详细、场面庞大,类似文学中的小说、戏剧。中国传 统绘画、木版画插图及现代工艺品、书籍插图等常采用这种构图形式。 (3)第三种构图形式为自由体(图)自由体的构成方法是以直线或曲线分割画面。在此基础上再 填充各种线、形、色,可以自由的跨越分割或根本不用任何分割线, (图)直接把各种线、形、色按一 定形式规律自由拼接、组合。可以把天上飞的、陆上走的、水里游的、梦境中的、幻想中的同时组织利 用。同一画面中既可以海阔天空地抒发情感,也可以长篇累牍地描写故事,既不受任何视点的约束,又 不受时间、空间、自然形态的限制,天马行空,完全可以自由发挥作者的想象和虚构的作用/(散点透 视) (图) 2、构图的基本类型: 巧妙的构思必须通过相应的构图来体现,要做到形与色的统一,我们须遵循一定的布局来经营画面 中各种物象的位置,下面,我们来了解构图的基本类型,根据前辈装饰艺术家们总结出的传统装饰构图 的几种构成形式,结合现代装饰艺术常见的构图形式,大体归纳为以下几种: (1)重复型:重复是最简单的节奏,它是同一形象作为间隔排列,一般适于表现群体形象的风姿 和活动等。重复法则使人们已获得的最初印象进一步加强,从而产生一种有秩序的美。如重复出现的庭 园柱石,并排开着的窗户都带有重复的意味。 (图)重复可以给人一种单纯、整齐和统一的感觉;也可 以给人以力量。相同因子的重复产生统一感,相似因子的重复可形成统一中的变化。因此,重复的最大 特点就是加深印象,增强人们的记忆。 (2)(图)这种构图类型称之为渐次,渐次就是连续出现的群体形象的变化。表现出同方向的递增 可递减,并具有一定的规律性。比如:向水中投石所形成的水环(逐渐扩大)中国古塔建筑中每一层相 成的飞檐的递减关系等。每一次的渐次变化不能太大,太大了,浊渐次,太小了又形成了重复,各种形 象关系始:由多渐少,黑渐白,由实到虚等都可入画,且有许多都是利用了焦点透视来表现渐次的韵律 美。 装饰构图中还有两种最基本最常见的构图形式,对称和均衡。 (3)对称:对称是自然赋予的一种有节奏的美,如人体的左右部分、飞禽、昆虫的双翼及双翼上 的花纹、植物的种子、叶子、花朵等等,都是以对称的形式有规律地生长排列着,

对称又可分为绝对对称和相对对称两种。 (图)绝对对称是对称双方或多方的形象同形、同量、同 色。 (图)相对对称是对称双方或多方的形象不同形,不同色,但量相同或相近,装饰构图中的对称, 中心线或中心点常在画面正中,其形式还有上下对称,斜角和多角对称,对称给人一种有稳定、庄重、 整齐、宁静的美感。但过多的对称重复合让人觉得单调,呆板。因此在装饰画中,运用对称的手法一定 要适当。 (4)均衡,如果我们把对称比作天平,那么均衡就好比是称,它不受中轴线和中心点的限制,没 有对称的结构,但有对称的重心(图)装饰上的均衡,主要是通过经营画面位置,如人物的比例,动势, 色彩等取得与对称相比这种构图形式显得生动,活泼富有变化。 (5)交错: (图)我们称这种构图形式为交错或透叠,在构成形象时,线与线相交,面与面重叠, 有时是互不影响的两个或两个以上的形象同在一个画面中透叠存在,就象 X 光透视,后面被遮住的形象 会透过前面的形象同时出现于画面上,这种构图形式可打破大面积黑影造成的沉闷,增加黑白或色彩层 次,活泼画面气氛。在美籍华人丁绍光的重影装饰画中大景地使用了透叠的手法。 (6)适形与共用形: (图)适形是形象尽可能适合图形中某一形体或画面边柜,这种适合是变化加 工的适合,是精心设计出的巧合,而不是随便勉强的适合,共用形是两个或两个以上的形体共用它们的 某一点,某一边线或某一面。 (7)打散构成: (解构重组) 第 7 种类型是打散构成(图)立体主义代表毕加索将构成诸图素打散移位,然后重新组合,是一种 完全脱离自然规律的构图形式,极具妙趣之感,形象的变化与表现就在其中。 我们都知道,装饰艺术中的形象不是自然的再现,而是将自然形象加工处理后的艺术形象,是变化 而来的,变形是将写生得来的素材,进行艺术提炼、加工。 (二)变形的主要方法 变形是将写生得来的素材,进行艺术提炼、加工,使对象从自然的常规中“脱颖而出”,达到程式和 理想化的艺术境界,它是人们重点要练习的基本功。从自然到装饰形,从具象到半具象,真至抽象,这 是装饰画创作的一般过程,在这一过程中,作者不仅要有明确的变化目的和依据,而且还要学会多种变 化的方法,并且能够灵活自如地运用这些方法,才能进入装饰画创作的“自由王国”。 1、省略与提炼 顾名思义,就是删除就简,省略局部和细节,以加强形象整体感。它是装饰画形象变化方法的基础, 其它如添加、夸张、条理等方法,一般都离不开省略法。省略使复杂的形态变成单纯的形态,为其它方 法的运用创造了条件。省略也可理解为概括,而概括就是归纳和简化,是把那些繁琐的部分整体化,条 理化,将他们归纳为简洁的点、线和面。省略的程度、相差甚远,有的只在写生的基础上略作简化和调 整,有的却只勾勒出形象的轮廓。 (1)影绘 这是最大程度的省略法,中国传统的剪纸、皮影,都是采取这种方法。它简化全部内部 结构而只描写形象的轮廓,用这一方法表现形象的关键是形象角度的选取,以剪影为例,只取人的侧面 头像,原因就是侧面轮廓是人像最富特征的角度。影绘表现全身动作则、进要最大限度地把四肢描出, 切忌四肢由于透视的原因造成短缩或与躯干等部位相重叠,否则,画面上手腿难分,造型效果必然使人感

到莫名奇妙.学习影绘-民间剪纸和皮影戏的人物造型是最好的范例(图). (2)光影省略 从素描的角度来分析物体的明暗关系,可分为高光、受光面、明暗交界线、背光面 和反光五种调子。光影省略是把这种复杂的光影关系简化成黑白分明的两大色又有一定的立体感。具体 运用时,可按照光源表现形象的明暗,也可根据画面的均衡组织黑白对比关系(图) 。 (3)线省略 不是把所有的线全部省掉,而是省略次要的,保留主要的,如结构线、轮廓线等等。 然后,根据需要对留下的线进行再创作,可柔和缠绵,可挺拔有力、 、 、 、高度概括而又充满情感的寥寥 几笔,往往最能给人意味无穷的艺术美感(图) 。 (4)秩序整理 使稍有倾向的变化因素更加强烈,强化统一的主体,减去不一致的局部,如水平秩 序,是将所有接近水平的因素都归纳成水平线,使之整齐一律,加之局部点缀的曲线、斜线及点、面, 画面会既统一,又有变化(图) 。 2、夸张法 夸张艺术家感情的需要,而不是“变形的游戏”。夸张那些主要的和美的特征,而不是那些次要的 或不美的特征。 夸张是变形的重要手段, 是对画面中描绘的对象或对象的某一方面进行相当明显的外形、 神态等特征进行艺术的夸大和强调,使塑造的形象更具有个性,更为动人。夸张一般可为:局部夸张、 整体夸张、透视夸张和适形夸张。 (1) 局部夸张 是将对象最富有个性的方面进行明显的夸大。 人物形象最常见的局部夸张部位的眼、 发、头、手、上肢、下肢,女性还有颈、乳房、腰、臀等。还包括服饰的各个局部之间关系的夸张。局 部夸张能充分强调特点, 突出主题, 增加艺术魅力。 但也不可过分, 要注意局部与整体的和谐关系。 (图) (2)整体夸张 使形象的整体特征更加强烈,趋向性更加明显,如把长形的物体画得更长,肥胖的 人更胖些等。 我国民间泥塑的造型, 人物形象一般都作“拉长”或“压缩”表现女性的苗条和婀娜多姿。 而“压缩”,则与拉长相反,将整个人体拉短,使人物硕大敦厚、稳重丰腴,对儿童和丑角人物的压缩 处理,则可使前者丰满雅,天真可爱,后者滑稽诙谐,丑恶可憎(图) 。 (3)透视夸张 是利用透视原理进行的夸大,这种方法能产生空间、方向、动势和幽默等效果。透 视夸张包括正、 侧、 仰、 俯及多种扭曲角度, 现代摄影技术为透视夸张的运用创造了良好的条件, 如“鱼 眼镜”、“广角镜”等都能创造出各具特色的“透视夸张”。 (4)适形夸张 适形,也叫适合。是平面装饰艺术中的一种基本的构成形式。图形在一定形式的空 间范围内随外形而变,随边框布局,一方面受到了一定空间、格局的限制,另一方面又在一定的限制中 创造了特殊的造型形态,这种形式也有人叫它适形造型。这种方法在古今中外传统图案构成或是当今的 装饰艺术中都很普遍,在有限的装饰天地里发挥,创造无限的艺术境界。无论采用哪种夸张手法,都要 与具体对象联系起来,使形象与手法有机地结合(图) 3、添加法 在画面形象经过适当的省略和变形后,根据构思和构图需要,添加装饰纹样,使形象更美、更丰富、 更具有装饰性。在形象上添加的装饰纹样,一般有两方面的内容: (1)纹饰添加 根据构思构图的需要,可在某些较单一的形象上,添加文饰,进行修饰。使形象 疏密有序、繁简有致、协调而生动,增强了形象节奏韵律感和装饰味道。

(2)形式需要的添加 完全从形式出发,在形象或期间舍弃自然形,添加一些点、线面或其他形 象。 4、结构变形 在写生变形中,一般注重形态的变化,容易忽视形象结构。由于缺少对结构的认识和了解,所以又 制约了在变形或形象组织时的主动和有效性,使夸张变形肤浅,俗气或简单化,表面化。 结构是物质的本质因素,一切表面的本质素质,一切表面现象都是以内在结构为基础的。因为初学 者常会被物象表面的光影、明暗,色彩,肌理等因素迷惑,抓不住本质,主要原因是对结构的不理解。 因此,仅仅停留于外观形象的观察,是不够的。有的自然形体的内部结构对造型有启发作用,而且内部 的组织形式也蕴藏着美的秩序,这是进行造型和变化的基础和变化的基本依据。 对结构的观察、分析、了解,应从对象各个部分的内在关系,来龙去脉进行。对每个环节的形态变 化,骨骼节点,比例特征,衔接方式等要进行认真的了解。在描写形体结构时,要注重他的生长规律和 运动规律。 在许多时候,紧靠感觉作画是不够的,感觉到了的东西不一能理解,只有理解了的东西才能深刻的 感觉到。在视觉造型中,物体的表象都有其内在的本质依据。特别是对人的造型而言,形体结构的本质 体现了外在的特征。结构不仅反映造型的关键,其自身也会体现一种美的组织规律。这是人们进行变形 的重要基础。 (二)变形的类型 变形时艺术的需要, ,也是突出主题的结果。因此,应根据画面构思和艺术追求来进行。变形可分 为整形变化和异形变化两种。 1、整形变化 所谓整形,就是反对切割或支解。一花一草,一虫一鱼都要给人一个完整的概念,即客观具象给人 形成基本印象,其造型变化也有尺度和准则,无论怎样变化,形的本质不变。 “万变不离其宗” ,便宜人 们更好的从自然形态中了解和研究变形,平面化的规律。整形变化无论采取什么样的手法,必须尊重客 观物象的本质特征,竭力从自然形态中发现美的,适合的形象。所以应注意以下变化的原则: (1)完整性 变形时应注重形象的来龙去脉,强调形象变化的完整性。尊重客观物象的本质特征, 强调“种瓜得瓜” ,而不是“种瓜得豆” ,避免形象发生变异。 (2)特征性 在进行变化时,要研究对象的生长规律和结构的组合关系。重点不放在对象的细微 形体层次,色彩等变化上,而应放在形象的整体特征方面,从结构、规律上进行变化。 (3)适合性 装饰造型的变形不仅仅是体现某中个人的艺术追求,他也受到装饰对象和生产工艺 条件的制约。应通过概括、提炼、夸张、变形等手法,使客观形象逐渐成为装饰形象。 在整形变化时,会出现因观察、描绘位置的不佳,难以完整的体现客观物象的最佳形象特征,所以 要注意移动观察视角,以表现出对象的完整性和特征性。 2、 异形变化

异形变化的特征是在形象取舍和结构表现上,不强调完形、整形和典型。在变化中不受自然形象的 完整性的制约, 也不强调变形时必须注重形象的特征和结构的严谨性。 所变化的形象可以是局部、 细节,

无须给人完整的概念,表现出一种形象变异的视觉效果(图 4-44) 。常用的异形变化办法有以下几种: (1)错接 即将形态位置错开或互相渗透,有意消除单形界线。位置错开或相互渗透会给人新得 感觉,形成变异。 (图) 。 (2)叠映 即以两个以上的单形重叠。其重叠的部分互不遮挡、遮掩,使重合的部分出现透明的 叠加效果。运用透叠手法,形成多层的形的重叠交错、前不挡后。在叠映时,可使几个单形同时出现幻 觉现象,形成变异。在运用该手法时,要对透叠形象进行整体设计,对透叠后的形的面积、大小、疏密、 位置、色彩等作整体考虑,避免凌乱杂碎。 (图) 。 (3)移位 根据构思或画面的需要,打破原形在画面中的应有位置,将单个的形态或形态的局部 在构图中进行位置挪动,产生形象上的异样感(图) 。 (4)倒置 (图) 。 (5)切出 即将自然形态进行分切。从整形中切出有特征的典型部分,再根据画面的需要重新 将人们习惯性安排的形象进行倒置,改变惯常的形象感受,产生不合理的变异效果

安排布局,以形成物象的变异。形态的切出一是要切除美的部分,二是切除后不是伤残,而是有特写的 效果。图 (6)嫁接将自然形态的某一部分嫁接在另一部分的形体上,使整形消失而出现另外的形象。可以 是局部与局部之间的嫁接,也可以是某一局部和另一整形之间的嫁接。图 (7)分解重构 是将原形进行打散支解,形成形象元素,再将其重新组合,形成新的画面结构。 这是归纳写生的另一方法。下一章予以详细介绍。 归纳色彩写生作品欣赏 思考与练习 1、 客观性归纳写生

要求:画面和形象平面化,构图依照物象客观存在的空间状况,形体不做过多变形,色彩不做太多 变色。 2、 主观性归纳写生

要求:构图灵活自由,构形夸张变形、平面化,构色主观、以平铺为主。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第五部分

解构性归纳写生

(14 课时)

重点:形的解构及重构方式,解构性归纳的设色方法。 难点:结构过程中形式美法则的运用。 教学目标及要求:让学生通过解构这种方式开发创造性思维。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导

一 、 “解构”的概念 “解构”取自于哲学中一命题, “如解构主义” 。认为结构没有先天的,一成不变的中心,不是固定 的而是自由认识的差别构成的。由于差别的变化,结构也发生变化。如:文学阅读是一种寻找本文意义 的过程,读者仿佛也是作者。由于认识点切入点的差别,再拆除和破译本文时,可对本文做出多种解释, 显示本文的多重意义。将这一意义引入视觉造型领域,在写生描绘时,客观物象的结构和状态不是一成 不变的,当以新的视角和方法来对原形进行拆除和破译,并表现在画面上时,其性质也会发生变化。因 而原形的意义不是固定的,而是流动或不断变化发展的。当关照他的差别存在时,人们对其结构不断的 拆解和破译则形成另一新的结构。 在解构性归纳写生中, “解构”可解释为“分解重构” ,这种写生不是一般性质的再现、模仿、复制 或“依葫芦画瓢”也不是一般意义上的写生变化,而是要透过对象的表层,深入其内部寻找本质的存在 方式。因而,不仅要打破以自然形态为基准的平面化造型和“整形变化”的手法,而着重于追求在变形 基点上的主观“变异” 。其造型的关键体现在对客观形态的抽象方面。 “解”表示对对象的分解打散,从客观形态中化正为另零,变整形为元素。 “构”表示必须以新的方式对分解出的元素进行形象化的创造,以及对形象化元素包括在构图的骨 骼,势态、布局、位置等方面进行的重新构成。 分解重构行为同平面化归纳的整形变化一样,也以自然形态为依据。不同的是,平面归纳是整形变 化,不强调“变异” 。无论怎么变,结果仍是自然形态,马还是马,花还是花。万变不离其宗。而分解 重构强调变异,其行为本身即是对客观自然形象的构造成分、元素、基因进行提炼。这些因素,促成了 自然形态向抽象形态转化的条件。分解出来的元素以不再是自然形态,也不具备原有的功能。而再把分 解的元素进行整理,合成,在画面上重新进行布局,经营时,就可能产生新的内容和形式。图 二、 形态的分解 关键在于必须在对自然形态进行提炼、精选、打散、分解中归纳出美的,所需的对象特征的元素。 分解的行为导致了形态的变异, 使分解的元素不在具有原来的功能, 促进了自然形态向抽象转变的条件。 这同平面化归纳中强调整形构成,遵循形态变化中的“万变不离其宗”的原则不同,他是一种更理性化, 直观化的方法,着重于为创造新形或抽象化提供可能。分解有以下几中基本方法。 (一)原形分解 将自然形态进行由整形向异形的逐步转化,分解、提炼出所需的形象元素,这种元素可促成自然形 态向抽象形态转化的条件。例如:西安半坡出土的彩陶鱼纹的演变,即是运用了“原形分解”这一方法。 在演化中,鱼的整形被分解为头、尾、鳍、身等部分,再经过取舍、删除、切割、夸张、变形或元素再 组合等主观造型的处理,逐渐演化成异形形态。三角形、圆形等大都是从“鱼”这一原形分解变化并演 化出来的几何形态。其纹样虽从自然形态中演化而来,但它已经不是自然形态,不在具有原有的性质, 而是经过分解后再组合所产生的新内容和新形象。 (二)骨骼分解 将原形的形象构成方式或组合方式进行分解、打散,并从自然形态中保留和提取的某些局部形象进 行重新组构,创造出新的形象。 图: 图:

(三)关系分解 将自然形态组合的逻辑关系打散,分解出新的形象元素。如:将鸟分解成鸟头、尾、翅、羽毛等等 这样一些单一的元素。这些元素在变相时里自然形态越远越容易元素化。如:马王堆漆器的凤形打散, 凤翅、凤尾的变异最为突出,凤尾变化极为丰富,分解成许多新的形态,组合布局在不同的漆器上,给 人以流畅、优美的装饰效果。 (四)切出与嫁接 对原形进行局部切出并进行元素化的形象处理,然后将这些形象元素重新组构,形成的形态。其形 态可以是抽象也可是具象。如:龙的形象由蛇身、牛角、鱼鳞、鹰爪、鱼尾等构成。它是对多种动物进 行局部切出后,再进行嫁接而重新构成的“具象”形象。 切出与嫁接是一种解剖式支解对象或重造形象的写生方式。其可以发现意想不到的丰富内容,有利 于探索造型或变形的更为广阔的天地。图 一般而言,分解的关键在于如何从原形中提炼出所需单一的局部形象,并使之成为元素。这就要求 对客观对象进行深入细致的观察,分析和研究,在分解时除了注重形的单纯,简化外,还要注意形的意 味和形的美化。 三 、形态的重构 重构是对分解出的新元素进行调整、组合或在画面上进行布局、安排。这种新元素的经营,不依赖 于“原形” ,完全摆脱自然主义,抛弃样本。因此,以不是一般性质上的写生构图。 元素的重构过程,也是形态变异的一种合成方法。其强调物质的重新组合作用,如钢筋混凝土是由 水泥、沙子、钢铁等组成,其结果已使原来的元素产生了量变、形变和质变的“变异” 。又如:绿色由 黄色和兰色组成。 由此不难理解,重构能使从自然形态中分解出来的形象元素在通过新的组合、构成后,形成新的状 态,使元素呈现出新的多种可能性。在画面构图中,如何选择、安排、组合各个形象元素,是取得画面 形式优劣的关键。由于形象元素大多远离了客观物象的原形而趋于抽象化,这如同几何形构成中,形态 被化解为某种最原始最活跃的点、线、面等单形。因而在形和色的布局上,不再受到自然物象构成方式 的制约,其经营的方法更为自由和多样。如:马王堆漆器中的点、线、面,都是从“凤”形中分解出的 元素。他们都可单独的发挥造型作用,能自由得重新组合,使之发生变异,形成新的具有抽象意味的形 式画面。因此,分解重构的画面形式强调了以下方面的因素: (一) 多元空间的表达 构图不仅包括了二维、三维空间的营造,也包括了在画面中四维、五维、六维即时间、声音和第六 感官等多元的东西。也就是说,构图中,可创造性的发挥主观意识和想象力。根据画面需要,进行在形、 色、质等方面的自由经营。图 (二)多种手法的共用 解构性构图空间的创造,更趋于理性化或主观意志。能自由利用诸如重叠、透叠、错落、交叉、重 复、移位、倒置,错接,共用等多种方法,使画面表现出丰富多样的视觉图形。图 (三)强调形式法则的运用 图 :

由于解构性归纳的造型关键点集中在对自然对象的变异和抽象方面,在画面的构成上多为形象元素 的自由经营,尤其注重形式美的研究。构图中运用均衡、重复、渐次,节奏、韵律、对比,调和等原理 来进行画面形式的建构。图 四、 解构性归纳的设色 在平面性归纳中,变色是有限度的。它要求沿着事物的本质特征,通过提炼、归纳、取舍或主观设 色,逐渐改变自然形象色彩的客观状态,而形成人为的色彩关系。在整体上还不能超越对客观事物的关 照。在解构归纳的设色中,变色成为一种必然。主观设色的倾向更为突出,手法也变的相对自由,它可 以通过增、减、改、变等手法将客观形象的色彩变为画面需要的装饰色彩。图 (一)减 (二)增 (三)改 将客观物象进行分解,减去其丰富的色彩层次,提炼出画面所需的色彩。 根据画面的需要,排除自然形象对客观色彩状态的制约,增设主观色彩。 从客观物象中归纳、提炼的色不一定能适合画面的需要,所以可以灵活改造原有色彩,

调整出适合的色彩。 (四)变 变色是解构归纳写生中必然的指向。可根据画面的需要主观进行色彩变化,以呈现出最

佳的人为构成的视觉效果。 以上四种变色手法虽然具有较大的自由度,但是不可以不顾描画对象随心所欲的进行变化。应通过 观察、分析,从丰富的自然色彩中汲取营养和灵感,避免千篇一律。强调面对不同事物不同的感觉,创 作出多样的色彩画面。 总之,解构性色彩归纳是着重于从客观形态向抽象形态转化的造型训练。而变异是从写生走向艺术 设计的一种独特手法。就设计造型而言,变异可以使装饰的对象,产品的内容,材料工艺技术的处理方 面在更大的范围内进行,使人的审美思路、创新思路更宽泛。 五 、平面性归纳色彩写生作品欣赏 思考与练习 解构性归纳写生 要求:构图可创造性的主观意识和想象力,对行、色、质进行自由经营;构形上追求在变形基点上 的主观“变异” ;构色上主观自由。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第六部分

意象性归纳写生

(14 课时)

重点:了解意象性归纳写生的四种方法及思维方式。 难点:意象性归纳写生创意点的把握及表现。 教学目标及要求:开发学生的创造性思维能力。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导

一、 “意象”概念 “意象”是中国古典美学范畴,是指艺术想象中产生的审美意象。 “意”指审美关照和创作构思时 的感受、情志,意趣。 “象”指出现于想象中的外物形象,两者密不可分。在艺术创作中, “意象”指主 观情感与客观物象交融而形成的心理现象。 在艺术创作中, “意想”指主观情意与客观物象交融而成的心理现象。它是人们对客观事物进行审 美关照的产物,是艺术创作和艺术鉴赏的重要环节。艺术家在进行创作时,总是首先以自己的主观情意 去感受外在的物象。这是一个“情瞳胧而弥鲜,物昭晰而互进”的审美体验过程。当主观情意与外在物 象互相契合时,头脑中就会产生一种具有美感的形象,这就是意想。然后通过物态化的形式表现于作品 中,就成为艺术形象。 主观情感+外在物象=美感形象========》在作品中物态化=艺术性形象 意象=心理现象 因而,艺术从形象中可以探求作者的审美意象。欣赏者在关照艺术作品时,也总是以自己的主观情 意去感受作品的艺术形象。当其主观情意与艺术形象互相契合时,头脑中也会产生“审美意象” 。意象 不是物理性的实体,而是心理性的精神现象。它是主客观的统一,而且是统一于主观,是意和象的结合, 是意中有象。 在绘画写生的形式中,如以自然真实的距离来划分,可分为具象和抽象;以认识论来划分可分为再 现和表现。再现和具象是以如实描绘的写实行手法来表现对象的,故而准确深入的表达出对象的形体, 结构和空间关系的客观状态是其进行描绘的基本原则。意象性归纳更强调主体对客观对象的充分感受。 描绘中强化主观意念,在表达形式上更趋于情绪化、意境化、表现化因此,从学习和训练色彩归纳造型 的视点上讲,这也是一种打破习惯性思维,强调探索性或创造性思维的一种方法。 意象性归纳的关键是主体首先要有意象。它是主体通过对客观对象的认知所产生的一种心理现象。 意象是以意摄象、以象表意,而因为有象则重自主意识、思想、感情的发挥、创造。我们知道,色 彩归纳写生面对的形象是具体的、 可感知的物象。 它是客观存在的,本身不带有人为的主观意志和感情, 而意象是寓意于象,是客观物象进入主体视野后,经过头脑改造使之成为表现主观意念、情感、达到意 与象相融一体的画面形象。当面对客观事物进行表现时,立意,即成为画面表现成败的关键。 在写生过程中,作者对描写对象的观察、体验应在头脑中形成某种主题思想以及如何通过艺术形象 来表现主体的意图。这不仅是一种观察体验,也是一种审美过程。在这一过程中作者将对象的感性形态 与自己的心意状态相融合,形成蕴于胸中的具体形象,并通过一定的形式表现出来。即如马克思美学认 为的那样:审美意象是人的大脑对客体形象的主观印象,具有客观的形象性。又经过对客体的选择、集 中、概括加工等主体意识的改造,渗入了主体的思想、情感、想象,含有不同程度的理解因素。是被接 纳改造过的客体的“象”与主体的“意”的统一;是主体感知的形象经过意识系统的作用而形成的意中 之象或象中之意。写生中的意象是一种酝酿和构思,做到胸有成竹,才能使画面达到生气勃勃的效果。 意象性表现强调对画面意境的追求。意境是艺术家的审美体验、感情理想、意境与富有形象性的生 活图景交融一体而形成的艺术境界。意境由情景交融构成,但又不止于情景交融。它是通过对情景交融 的形象描写,展示一个更为广阔的审美空间,使人体得到无穷的意味。意境是虚与实、形与神、鲜明与

含蓄、有限与无限的统一。它即能展现事物外在的形貌,又能传达事物内在的精神气质,还能表现作者 对客观事物的审美感受。它是在有限的具体形式中,蕴含无限丰富的思想艺术内容。 意境贵在艺术的真实和创新。它要求作者以对客观事物的主观感受为基础,根据自己对客观事物的 独特把握,抓主物象的典型特征,进行艺术概括加工,融入自己的思想感情。运用新颖独到的艺术形式 加以表现,创造出新颖独特,寓意深远的艺术形象。 二、写意性倾向 在形式或方法上,意象性归纳写生常体现出以下几中倾向: 写意,是中国画传统的笔法之一,相对于工笔而言。它是指用豪放、洒脱,简练的笔墨描绘物象的 形神,抒发作者的感情。在表现对象上运用概括、夸张的手法,用笔虽简但意境深邃,具有一定表现力。 图 造型上, 写意变化不象写实变化那样, 在自然物象上加以调整修饰,把自然物象彻底改造修理一番。 而是以物象为契机表达自己胸中得意气。 在形象、 色彩、 构图等方面完全可以突破自然形象本身的束缚, 充分发挥想象力,运用各种处理手段和表现技法予以大胆的加工,但又不失原形象固有的特征。因而, 整体、夸张、概括以及强调感性、随意性,是写意倾向的主要特征。他要求有高度的概括力,有以少胜 多的含蓄意境。图 写意首先要有意象,注重内心感受和视觉印象的整体感觉。面对描绘物象应有感而发,在表现时做 到胸有成竹,一般而言,写意强调对描绘对象的意象试图解。在构图上可采用混合透视,突出形象布置 的自律性,使单个的物象随作者的主观想象和画面上的形式构成需要来进行。在形体塑造上强调力度和 强度,运用大色块,大笔触来表现,画面充满激情,粗犷并富有张力。图 三、表现性倾向 更注重主观意识和情感的表现和宣泄,强调人的内在需要(情感、知觉)的外在表现。写生或作画 时多强调有感而发或主观激情的渲泻,以形、色、线条、块面、肌理为媒体,根据情感需要作以性=形 象的主观组合,画面中多以奇艳的色彩,粗放的线条、夸张、变形扭曲的形体来表现,产生一种强烈的 视觉冲击感。图 意象归纳中的表现性倾向,同绘画流派中的表现主义的创作和表现方法有某些相似之处。表现主义 是从后印象主义演变而来得。它一反印象主义画家对形体和光色的“美”的追求,不满足于对客观事物 的外型的忠实摹写,转而重视事物外形的“力”和“激情”的表现,注重艺术家自身心灵的真实。在形 式上,常常突破事物的偶然现象,大量使用变形,夸张、和抽象手法,画面在形、色、肌理等方面多给 人一种强烈的感受。图 四、寓意性倾向 寓意性倾向是画面中运用比喻、联想、寓意、象征的手段,来更好的表现作者意图和思想情感的一 种方法。 在寓意性倾向中立意和构思更为明显。 出了以现实物象为依据的写实化和抽象化的写意变化外, 还有一种是通过对客观事物注入某种文化内涵而形成的变形手法,这种变形更多揭示文化作用下的人的 心理情趣。 寓意倾向尤其可以从色彩的情感方面得以体现。颜色本身是没有情感的,由于人们对于事物的感受

和认知往往会产生联想,人的思想感情也往往会产生联想,人的思想感情也经常是从现实到浪漫,又从 浪漫回到现实,运用比喻联想、寓意、象征的手段,将这些感情寄托于自然,或通过自然来抒发自己的 情感。这种自然物象的人格化就成了艺术的花笑、愁云、喜雨、红肥、绿瘦的感觉,这也是人们对自然 物象所产生的意念,对色彩的感觉所引发的情感。在意想性归纳写生时,每个人对形态和色彩的感觉是 不同的。由于人们的生活经历不同,在性别、年龄、性格、喜好、习惯意识等方面都会对感觉要素产生 明显的影响。同样的自然物象,都会在表现感受和情绪的写生中;流露出来。因而,比较容易形成个性 和形式风格的多样性。图 五、抽象化倾向 意象化归纳写生注意主观意识情感的表现,写生和作画时多强调有感而发或主观激情的倾泻。由于 人的情感世界不是具象的, 所以面对客观具体的物象时, 作画的人常常根据情感需要作抽象的主观组合, 创造出写实性绘画语言无法表达的抽象形式。并用这种造型语言来完满的表现同样的抽象的思想和情 绪。 在抽象化倾向表现中,常用的手法是舍弃客观实物的具体形状,提取某些形象元素来加以组合,创 造。或通过对客观物象从“具象”到“抽象”的演化,使之过渡为抽象图形,以达到表达情谊的效果。 图 抽象化可以创造出抽象美,产生联想或多指向思维效果。在表现形式上,他排除了客观事物的具体 形象,凭借线、点、块和色彩、肌理等抽象形式组合画面,直接抒发感情,追求画面的韵律和节奏,激 起人门的审美感受。他留给人们的印象是广阔、深远和无限、朦胧的。能使人产生联想、体味、补充的 主动心理。例如,几何化是指借助几何上的数理关系,如等差、等比分割、对角线、斜线分割和数据曲 线以及依照线形,如直线、曲线、弧线、直与曲结合线进行造型手法。这种手法给人视觉和心理上以数 理逻辑性强,装饰元素突出的强烈感受。图 六、意象性归纳色彩写生作品欣赏 思考与练习 1、 2、 3、 4、 写意性倾向练习 表现性倾向练习 寓意性倾向练习 抽象性倾向练习

要求:表现出自己的胸中意气,写实、具象、变形、抽象变异均可。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第七部分

设计性归纳写生

(14 课时)

重点:设计性归纳写生的方法及教学目的。

难点:学生作业创意点的选择及表现。 教学目标及要求:让学生在限制中求变化,寻找创意。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导 三、 “设计性”概念

设计性归纳是在写生描绘中,预先设计一种设计对象,然后依照这一对象的功能特征以及材料工艺 等方面的要求,进行有针对性的写生造型训练。 设计性归纳写生是根据设计对象的工艺材料的要求,依照客观物象的感受而进行的一种受限制的造 型行为。其要点是使写生朝着设计的需要方向发展,使创造的形式风格合乎特定工艺材料的特征。这种 归纳训练,可是学生逐步了解绘画造型写生与艺术设计的相互关系,在绘画造型与艺术设计之间建立起 一座桥梁。 在写生训练中,设计性归纳写生可拟订某种工艺材料的要求和特征来作为写生造型的先决条件,然 后针对性的对构图、形态、色彩、质感以及形式构成和风格特征等方面进行合乎其材料工艺特征的造型 研究。我们可以用材料工艺性较强的陶画、漆画、织物壁挂、印花织花、蜡染扎染、木刻、拼贴、镶嵌 等作为归纳写生所拟订的对象,并在表现形式上体现出对这种工艺材料的依赖性,适合性和被限制性。 图 当然,设计性归纳写生中也应避免这样的倾向,即不应是水粉绘画写生去模仿特定材料工艺所造成 的特殊的形式风格,或以模仿特定材料工艺所特有的画面效果的像与不象为追求目标。 四、 构图的规定性 构图要受装饰对象的位置、形状、大小、宽窄、平面、立体等因素的

(一)装饰主题的基本要求

制约。即在固定画幅、外框或形状限制下进行创作设计,以使其画面构图能充分适应物体主题的基本要 求。例如,器皿类的构图,必须充分考虑装饰图形附着在物体表层所呈现出的立体视觉效果,即要突出 主要的装饰图形的形象,同时要使装饰图形的造型语汇、形式风格与器物的形式风格相对应,使装饰图 形与器物形体容为一体,相应增辉。在这一方面,传统的彩陶、漆器、青铜器等器物中的装饰构图为我 们留下了众多的经典样式。图 (二)要考虑材料工艺对形象布局的制约性 构图的规定性既是要求在设计装饰图样时,必须强化

构图的适应性。在一定得空间范围内经营形象,色彩的相互关系。许多材料工艺不能表现出焦点透视的 三维空间,构图中要考虑减少形与形之间的相互遮挡、重叠、减少透视进深,强调散点式平铺式的布局。 图 (三)构形的适合性 色彩归纳写生的形态之所以多以简洁、概括、秩序化和平面化为特征,其重要原因就是为适合某种 材料工艺的制约。因此,在进行设计性归纳写生之前,应该对装饰对象的材料工艺有一定了解,这是保 证设计性归纳能否有效的在形、色、质及构成形式方面适合于装饰要求的基本前提。 应该说,提炼、简化、概括以及平面化是归纳写生的总原则。但在面对具体对象进行归纳写生时还 必须考虑其特殊性。以陶瓷上釉为例。 。 。 。图 (四)设色的适合性

产品的色彩是通过物质材料来实现的。材料与色彩的关系表现为两个方面,一是同样的色彩用于不 同的材料质地上,会反映出不同的效果。应充分了解色彩在各种材料上所呈现的效果。二是应认识到各 种不同的材料既有自身长处,也回有其局限性。 在设计性归纳构色中,限色和换色是两种主要的方法。限色即能有效适应材料工艺的制约要求,又 能充分发挥色彩效果。换色是产品色彩设计中常用的方法,目的在于增加花色。所谓“花色”是指在纹 样不变的情况下,通过色彩的变化,使产品呈现多种面貌。故是色彩置换取得“花色”效果的重要方法。 如:通过变换地色或图色,或是改变几块局部色彩,或是变换整个画面的色调,就能获得不同的画面效 果。图 色彩设计是技术性,生产性很强的环节。色彩的调配和搭配,是材料、加工工艺、科技信息、成本 核算、试销对路等诸多条件达到最佳体现的结晶,这些因素构成了色彩设计的自身特性与条件。设计色 彩与一般色彩写生所依据的色彩原理和应用规律虽然都是一样的,但在特性与内容方面有着较大的差 异。设计色彩要受到诸多因素的制约,而不止是纸上谈兵,设计色彩到终端产品的生产还有一个复杂的 过程。 设计色彩归纳只是针对具体的装饰对象而进行的模拟性设计,必须考虑被装饰对象的材料特性和工 艺生产技术的具体要求,即在一定限制条件下充分发挥色彩的作用和魅力。其重要方面是更进一步建立 设计与写生之间的关系,增强写生思维转化为设计性思维的必要过程。这些方法可使画者主动有效的认 识和理解归纳色彩写生的内涵,逐步掌握装饰色彩的造型和表现方法。 当然,设计性归纳写生毕竟不是纯艺术设计,其最大的特征是直面客观对象,强调对对象的直觉, 感受、经验和引发的理念。因此,要避免使设计性归纳写生完全流入抛开客观对象的纯粹的设计范围。 三、设计性归纳色彩写生作品欣赏 思考与练习: 1、从三件工艺品中探求其构图、构形、构色中设计性的应用。 要求:每件工艺品 300 字文字性表述。 2、自设一容纳性环境进行设计性归纳写生练习。 要求:材料工艺不限,具备可操作性,能充分体现色彩特性,具备形式美感。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武

第八部分

整理与创作(非写生性色彩归纳)

(14 课时)

重点:设计色彩与专业设计的结合,形与色的关系。 难点:设计色彩创作向专业设计的引导。 教学目标及要求:让学生通过此项练习进一步树立自己的设计意识及对色彩的理解把握能力。 教学方式:多媒体讲授和课堂辅导

一、“非写生性”概念 是依据固定的平面图形.如写实性绘画和上几周的作业或者彩色照片等为对象,通过运用提炼、归 整、分解、重构等归纳方法,得出有别于原图的具有新的视觉效果的画面。. 我们的色彩素材来自于丰富多彩的大千世界,另外我们可以收集彩色的摄影照片,通过色彩摄影作 归纳素材,并利用这些资料进行间接和综合的归纳训练. 色彩摄影照片可分为两类:一类是人眼所能见到的客观存在的形态和色彩现象.如:名 山大川、江河湖泊、田园风光、名胜古迹、瓜果蔬菜、织物器皿以及不同得人物和动物等。第二类 是视觉所感受不到的、通过特殊摄影手段发现的色彩世界。如:从植物的花\叶断面的细胞结构中寻找出 一组新的颜色金属表面的光相色谱所呈现的光怪陆离的辉煌的色束色群等。 二、非写实性色彩的归纳创作方法 (一)构图和构形 1、写实性 保留原图片的构图与形态,只作色彩层次上的概括和提炼.在形式上类似于写实性归纳

写生,既焦点透视带来的进深感.形态写实立体化,色彩可用“分阶法”或“限色法”进行归纳,在整体 上仍呈现原图像的色彩关系。图 2、客观平面性 保留原构图和造型特征,通过概括和提炼,使形态平面化。其形式特征类似于客

观性平面归纳写生,即仍为焦点透视构图,但形态和色彩已呈平面化,色彩取平涂法,画面形成勒色块 与色块之间的对比,具有很强的装饰效果。图 3、根据设计的需要,调整变动原图片的构图形式,对原形态进行夸张、变形或使之平面化。但变 形时强调“整形变化”。其形式特征类似于主观性平面归纳写生,即采取散点透视构图,不依据形象的 客观存在状态,而是可以自由组合布局,形成新的人为的画面秩序。图 4、根据设计意图,对原图片进行打散,从原形中分解出所需的形象元素,再将这些形象元素进行 重新组合。 这种归纳练习, 等同于“色彩构成”课中的“打散重构”, 着重于抽象的纯形态的构成训练。 图 (二)构色 1、创作色彩的构思与定位 色彩创作的构思常常是在正确把握创作主题要求的基础上通过启示和联想来点燃灵感火花的。色彩 画面中的任何形象、任何内容都可能有启示的作用,通过联想即可以寻找到色彩形式和主色调的基本定 位。 (1)色彩的联想 当某一种色彩或色调出现时,人的形象思维就会产生某联想或情感上的共鸣。对色彩的联想是通过 对过去经验、过去知识的记忆而取得的。来自于生活中的色彩变化在人的大脑中已留下了不可磨灭的印 象,通过移情的作用,就会想起与该色彩相联系的其他事物。这种对色彩的联想是通过对过去的经验、 知识的记忆而取得的。 色彩联想与色彩感情不同, 它具有散射性的的多方向性变化, 从形式上可分为具体联想和抽象联想。 理智性强的人善于作具象化的联想,情感性强的人善于做抽象化的联想。色彩联想从手段上又可分为类

似联想、接近联想、对立联想和因果联想。 A、具象联想 人们在见到各种颜色时,会联系事物的表面特征进行联想。见到蓝色会联想到天空、大海;看见红 色会联想到火焰、太阳、红旗;看到绿色会联想到森林、原野等,这属于具象联想。 B、抽象联想 人们对色彩不但能进行具象联想,而且还可以在此基础上进行内涵性的引申联想。见到红色联想到 热情、动力,见到黄色联想到光明、活泼,见到绿色联想到青春、和平,这属于抽象联想。 C、类似联想 看到黄色,人们就很自然地联想到灿烂的金秋,看到绿色就很自然地联想明媚的春光。类似联想就 是由一种事物想到与其相似的另一种事物。 D、接近联想 联想就是由一种事物的经验而想到在时空上与之相接近的另一种事物的经验。新婚居室之所以布置 成淡雅的暖色调,其目的就是烘托一种幸福美满的情调,使居室色调与心境一致起来。当今社会特别注 重建筑的造型与色彩必须与周围环境联系起来,这也是一种接近联想。利用接近联想的手段进行设计应 用,就是使物与物、人与物达到完美的结合。 E、对比联想 对比联想是在事物对立的基础上产生的,是由一种事物的经验想到在性质或特点上与其相反的另一 种事物的经验。长时间看红色时就会想到绿色;见到直线,就想到了曲线;见到晴朗的天空颜色,就想 到了阴云密布的阴天颜色。颜色的对比联想实际上是人们从心理平衡的角度所表现出来的一种审美心 态。 F、因果联想 因果联想也可称为推理性联想,是由一种事物的经验想到与它有因果关系的另一种事物的经验。夏 天时,人们为什么要穿亮丽而浅淡的衣服,原因是浅色、白色反射率高,吸收热量的能力低。看到军人 穿的迷彩服装,自然会想到他的隐蔽功能;看到红、黄色的交通标志图形,马上就会想到它的警示性作 用。 对色彩的联想是一个复杂的心理活动,从形式上和手段上很难把它们截然分开。人们对色彩的联想 虽有所差异,但总体上具有相当程度的共性。这种共性的色彩内涵与形式会左右艺术家的思想与行为, 创作的灵感也会在联想中生成。 (2)来自音乐及其他艺术形式色彩启示 人们常常形容优美的音乐具有色彩感,音乐与色彩是相通的,音乐把我们带入一个博大精深、色彩 纷呈的绮丽世界。悦目的色彩具有音乐的节律感,陶醉在色彩所形成的节奏中,既可以让你心潮澎湃, 也可以让你享受平静。 音乐中的节奏是通过声音的高低、强弱、长短等因素有规律的交替表现出来的;色彩中的节奏是通 过色相的渐冷渐暖、明度的渐明渐暗、纯度的渐高渐低等排列规律表现出来的。音乐的创作可以从色彩 中引发灵感,色彩的创作也可以从音乐的旋律中得到启示,这些都是由“通感”或“通觉”的心理活动

引起的。 很多艺术家都是制造色彩乐感的高手,他们在进行艺术创作时同时扮演着色彩作曲家和色彩演奏家 两种角色,借助色彩来抒发内心的感情世界。一副色彩设计画面,其中的色彩关系如同一部庞大而复杂 的乐曲而形成了一部色彩的交响乐,康定斯基称色彩是音响的宇宙。从联想的角度来讲,每一首乐曲就 是一副具有特定色调的画面,而每一种色彩同样也能够唤起对某一种乐器和音色的联想。因此,不同的 音乐可以翻译成明亮、暗淡、艳丽等不同的色彩。柔和优美的抒情曲调可使人联想到某种柔美的中淡色 调,节奏轻快的轻音乐可以联想到某种明艳色调。大鼓的铿锵声表现了一种以红色为主调的热烈欢庆的 气氛;小号悠长的声音会把人带入到黑色的寂寞与宁静中;钢琴的明快幽雅音色往往会让人想起蔚蓝色 的天空与海洋。 “二泉映月”是忧郁与悲愤的色彩, “桑吉德玛”是悲壮的爱情色彩, “弦月小夜曲”是 欢快的恬静色彩。 中国的装饰色彩有着悠久的历史和优秀的传统,从中国绘画到中国工艺美术;从纯朴的民间图案到 豪华的宫廷装饰;从古典园林建筑到举世闻名的石窟壁画艺术;从新石器时代的彩陶文化到现代的景德 镇瓷器;从杨柳青年画到无锡泥人;从少数民族服饰到戏剧服饰,中华民族的优秀文化遗产中有许多色 彩装饰作品,仍然是我们今天学习的最好色彩设计范本。 外国传统装饰艺术和现代绘画的色彩形式同样也需要现代色彩设计进行学习和借鉴。古希腊的建筑 与雕刻、古埃及的壁画、印度的佛教艺术、日本的浮世绘以及西方的各种现代艺术形式,这一切艺术形 式的色彩运用可以说各有千秋,无一不对现代色彩设计的色彩构思有启迪作用。 文学艺术本身虽不具备色彩的可视形象,然而却能使人产生联想和想象,唤起对色彩的审美感受。 “日出江花红胜火,春来江水绿如蓝” , “绿杨烟里晓寒轻,红杏枝头春意闹” , “一道残阳铺水中,半江 瑟瑟半江红” 。用文学艺术表达的色彩意境和情调,同样也可以应用于色彩设计中。 (3)来自专用色和商品形象色的启示 物质文化水平不断提高的今天,色彩越来越被重视。商家为了占领市场、引导市场,增加产品的附 加值,通过市场调研、色彩流行趋势分析等手段来完成色彩设计以满足市场的需求。例如,包装设计是 由色彩所具有的心理作用来引起消费者感情的共鸣,从而左右着商品的销售。 在商业设计中,专用色中的安全色、行业色以及商品形象色的利用能使消费者以最快的速度认知企 业和产品。大部分商品的习惯用色如下: 食品——安全与营养,以暖色为主。 化妆品——健康、优雅与清新,以中性调和素雅、明丽的浅灰色调为主。 家电——科学、实用与功能,多用稳重、沉静、朴实的色调,并 以有活力的纯色相配合 服装——时尚、气质与适用,男性多取气魄、粗犷有力的色调; 女性多取和谐、柔和的色调。 医药卫生——安全与健康,多取不刺 眼的中性色调。营养滋补类药物以咖啡色、红色为主;镇静止痛药物以蓝色或绿色为主;消炎类药 物以黄色和浅绿色为主。

儿童用品——兴趣与活泼,多用鲜艳 活泼的对比色调。 交通旅游——休闲与舒适,使用蓝、 绿色调形成安全、恬静感;使用明显的暖色调形成温暖舒适感。 文化艺术——具有多元文化的特点, 因而它的色调可以是丰富多彩的。 在商业设计中,为了有效传达商品的属性和商品价值,受专用色和商品形象色的启示,可采用不同 的方式进行色彩设计的定位与构思。 A、依靠商品本身的固有色,使人们在包装和其他广告形式上直接识别商品的属性。如咖啡和巧克 力的包装,采用褐色和红色,就显得很有必要,而选用绿色去传达巧克力的性质或以黑色表现奶粉就可 能引起反感。 B、根据商品主要销售对象和销售地区对色彩的偏好,运用既能传达商品性质又能引起好感的色调, 从而导致抽象概念的联想,使包装和其他广告形式表达出商品的“理想涵义” 。 C、利用安全色和行业色在产品宣传和包装运输方面进行应用,不但能让消费者快速地识别出产品 的类别,而且还能在很大范围内扩大企业品牌的认知度。 (4)形与色的创造 色彩既有它本身的形状又有它本身的面貌,形与色是一个不可分割的整体。形与色的生命和灵魂在 于创造,而创造力则是设计者知识、思想、概念以及各种创造性思维能力的总和。创造性思维是在尊重 科学的规律性基础上以新的方式提出问题和解决问题, 因为最佳的设计作品都离不开 “创造” 这两个字; 既然是创造,那么就不能固守死板的格式,要打破清规戒律,只有这样,设计的思维才能越来越宽广, 才能真正体会设计的本质意义。在形与色的关系上,一个统一的概念在表达时并不是绝对的一个形只能 配一种色;对于具体的形,也并非只能按照物体的原色去表达,设计师在具体运用色彩时会进一步挖掘 和发挥色彩的本身个性,同时并融入个人的色彩偏好和用色习惯,这是普遍存在的事实。色彩设计是科 学的,但在具体运用中更是感性的。 A、色彩的正形与负形 色彩设计主要以二维的平面空间进行表现,但随着现代时空观念的变化,背景与图形、图形与图形 之间的关系在特殊情况下不再安分守己,作为起衬托作用的背景色彩有时会以抽象的或具象的形态走到 前台来,反而使图形色彩成为背景。还有一种情况就是图形的“无间隙组合” ,当我们的视觉注意集中 于一种图形色彩时,另一种图形就变成了背景。以上这两种情况既可以称为“图与地的互换” ,也可以 称为“正负色彩的互换” ,这种互换形式是“格式塔心理学”的运用和发展,同时也是一种创造色彩设 计情趣的方法。荷兰版画家埃夏的一部分作品将图与地的互换发挥到了及致,特别是日本著名设计大师 福田繁雄先生,从研究“鲁宾图形”开始,大胆地在黑白图形艺术情趣中畅游,所创作出的具有正负色 彩互换特点的平面设计作品将视觉艺术形式提升到了一个新的境界,真正体现了“平面设计不平面”的 艺术情趣。 正负色彩的互换形式可以从明度、纯度、色相三个方面进行探讨:

a、色彩的正负与明度的关系 在色彩对比中,明度对比的力量是最大的,使图形的轮廓更加清晰。在一般情况下,我们往往把深 色看作是正色彩,把浅色看成负色彩,明度对比越强烈,正负关系就越明显。特别是黑白色彩对比所形 成的正负关系是最明显的,中国的太极图就是把黑白关系升华为阴阳关系,而造成了你中有我、我中有 你的艺术情趣。 b、色彩的正负与纯度的关系 在眼睛的视觉过程中,最先跳入眼帘的是那些最鲜艳的色彩,纯度高的色彩就是正色彩,纯度低的 色彩是负色彩。纯度对比所造成的正负关系不如明度对比明显,只有当纯度对比的效果加强时,色彩的 正负关系才能加强。 c、色彩的正负与色相的关系 长波长的色彩最容易打动人的视觉,造成了色彩的前进与后退感,离你较近的色彩是正色彩,离你 较远的色彩是负色彩。暖色系列的色彩具有前进感;冷色系列的色彩具有后退感,因而我们往往就会把 带有暖感、兴奋感、膨胀感、重感的色彩看成是正色彩,将那些带有冷感、沉静感、收缩感、轻感的色 彩看成是负色彩。 色彩的正负关系虽然与明度、纯度、色相都有关系,但各种对比所造成的正负关系并不是绝对的, 我们应该在具体的色彩设计中做到灵活应用。 |B、色彩的意境与情调 色彩是艺术的色彩,色彩的组合设计同样是生命本能冲动的升华,甚至是自然冲动的理想化和精神 化。中国古代思想家王阳明有这样一句话: “你未看此花时,此花与汝同归于寂,你来看此花时则此花 与颜色一起明白过来,便知此花不在你的心外” 。在色彩设计中以内心去感受主题,并融入鲜明的个性, 这不但是设计师外感于物、内感于情的具体体现,而且也是创造色彩意境的主要手段。意境和情调的创 造并非设计师的主观臆造,它更多来自于对生活的具体观察和感受,此所谓“境由心造“。 通过色彩所创造出来的意境不仅可以让人感受到欢乐与悲伤、严肃与幽默、含蓄与外露、恬静与嘈 杂,而且还可以让人感受到宗教与神秘的存在。在色彩的意境中漫步,你会浮想联翩,也会怡然自得, 甚至会顿悟人生。 C、色彩的另类情趣 人们生活在一个由色彩组成的大千世界中,共同的自然环境造成了大多数人共同的色彩心理,以和 谐的方式来追求色彩的美感是人之常情。随着信息化时代的到来,人们追求另类色彩或个性化色彩的心 情和欲望成为一种时髦。 传统的和谐美偏重于古典情调的表达,而色彩的另类情趣或个性追求则是追求现代与时尚感觉的具 体体现。当代青年人把黑色的头发染成金黄、棕红等色,这是富有朝气的青年人求新、求异、求奇心理 的表现。 在色彩设计作品中, 我们常常见到把红色苹果变换成蓝色或把米粉色的饼干变换成黑色等现象, 这既不是对自然规律的有意践踏,更不是设计师的错误。这是色彩设计的另类表现,也是反传统的具体 表现。这种表现不但能让我们接受,而且其强烈的视觉反差更增加了设计作品的视觉冲击力。 2、创作色彩的应用

除了构图和形态的处理外,创作性色彩的设色,强调将流动、复杂的不甚明确第二自然色彩进行色 化,将其固定起来,得到清晰而明确的色组与色标。一般说来,这种色化有三种不同方式,既简化、秩 序化和抽样化。 (1)色的简化 简化注重色彩大的基调的把握如色的面积、层次、颜色的对比关系等。它的具体

方法是将形象做简化,甚至做几何形处理,以便将色彩归纳得更加清晰明确,减少其他因素的干扰。色 彩的归纳激发可运用归纳画法,限色画法,平面画法等来表现,使色的简化目的性更为明确。图 (2)色的秩序化 主要是分析相互自然色的渐变和转换秩序、所含色的成分及量的关系。它的

具体方法类似与色彩构成中的色彩推移练习,但其意义不仅是获得单纯的色彩分阶效果,而关键在于认 识色与对象特质的关系,确立其在设计中的运用价值。 (3)抽样色 所谓抽样色,即是在色彩素材中提取局部的样品色。这种样品色,不与构图、纹

样发生关系,可以是某些局部的归纳与提取/直接抽样出几个有用的色标即可,然后,将抽出的色通过 重新编排,描附于归纳后的形态上,构成新的画面。这种方法较为灵活多样,目的性更为明确,运用更 为直接,可以各取所需,随意提取,主要是起到一种启发引导的作用。图 以上方法在表面上虽然有类似于色彩归纳写生的形式或特征,但在训练的内容和意义上有着质的区 别,在复杂性和难度上也有明显的差距。它主要可作为一种纯创作性练习来展开。 三、非写生性归纳色彩归纳作品欣赏 思考与练习 以风景、人物、花卉等固定的平面图形为题材进行归纳训练 要求:构图构形上灵活自由,构色上简化、秩序化和抽样化。 参考书目: 《色彩设计与应用》 《从色彩走向设计》 《色彩形式语言》 钱品辉 陆琦 赵勤国 姬长武


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