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第八讲 法国“新浪潮”与左岸派


第八讲 法国“新浪潮”与“左岸派”

法国“新浪潮”与“左岸派”的 产生 ? 1958年夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》和鲁什的《我

这个黑人》等新颖影片的上映。 ? 法国《快报》周刊的专栏支记者吉鲁第一次使用了 “新浪潮”这个名词谈论当时法国电影。 ? 这些由不知名的年轻人制作的影片,打破了以导演 资历为基础的制片方法,带给法国电影一种清新的 气息。 ? 几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了 “新浪潮”的帽子。 ? 1962年《电影手册》杂志,在特刊上正式使用了 “新浪潮”这一名词,“新浪潮”作为一次电影运 动(世界电影史上的第三次电影运动)被载入史册。

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“新浪潮”共同的东西是,他们一致反对当时流行 的所谓“优质电影”。(这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所 左右的,按照陈规俗套制作的商业影片。)电影新人们则是要以一 种艺术趣味来替代商业趣味。他们声势浩大地奋 起推翻和打碎旧存的制片秩序。对商业电影形成 了极强烈的冲击。 很多人共同参与到一场电影革新运动中来,但没 有共同的美学观念和美学追求。
大致分为两部分进行分析和研究:

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一是,作者电影,即“新浪潮”; 二是,作家电影,即“左岸派”。

一“新浪潮”——划时代的作者电影
(1958-1963)
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历史背景:长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首
先,法西斯的垮台,历史性的审判,使得国际上的左派势力受到严重 打击。其后,斯大林的去世,对他的重新评价,又使得右派势力陷入 茫然。而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争,再次使中间派开始感 到失望。整整一代人视政治为“滑稽的把戏”。

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电影描写的年轻人:在美国被称作“垮掉的一代”,在英国
被称作“愤怒的青年”,在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪 潮”。

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“新浪潮”影片:从主体到情节,从风格到表现手法都带着这
种时代的印痕。

“新浪潮”发展的5年:1958年是诞生年,特吕弗拍摄 了《淘气鬼》,夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》;1959年是幸 福年,特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖。

(一)巴赞的理论
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电影是现实的渐进性 场面调度理论

电影艺术的基本特征: 1、是画面(光、色、影、字幕)与音响(声、乐、 画外音)和谐的融合,它以真实的时间与空间产生 的视听效果,取代小说艺术的文字叙事元素; 2、它享有时间与空间的切割、组接,以蒙太奇自 由取代戏剧艺术中的时空限制。

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巴赞创办的《电影手册》,集聚了后来成为 “新浪潮”电影主将的年轻影评家 。“新浪潮”把巴赞
推崇为他们的精神之父。

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“电影是现实的渐近线”。被称作是“写实主义”

的口号。电影和任何艺术相比都更接近生活,更贴近现实。 他说“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客 体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯 真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋”。 电影与戏剧相比较,电影冲破了观众与舞台的的距离感,从而 更接近生活;与绘画相比较,活动摄像具有一种本质上的客 观性和生动性;与小说、文学相比较,视象比文学形象更为 真切的直观感受等等。 “电影是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联,本体 论的平等从根本上打破了戏剧锋的范畴。”与环环相扣的戏 剧情节反其道而行之。 “艺术源于生活高于生活。”

场面调度理论与蒙太奇理论的不同
(1)蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术 中的自我表现,而场面调度的记录性决定了 导演的自我消除; (2)蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧, 而场面调度强调画面固有的原始力量; (3)蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜 明性和强制性,而场面调度表现的是事物的 多含义,它有瞬间性和随意性; (4)蒙太奇引导观众进行选择,而场面调度 提示观众进行选择。

(二)“新浪潮”
“新浪潮”:又称“电影手册派”、“作者电 影”,其风格,在巴赞理论与意大利新现 实主义电影的影响下,大都以专注的手法 记录或表现一个事件、一些人物。因而有 很强的纪实性,不少影片都有强烈的个人 传记色彩。比如特吕弗的《胡作非为》及可视其为续集的《偷
吻》、《二十岁爱情》、《夫妻生活》等。从电影观念上看,“新浪 潮”同先锋派一样,向传统电影观念发出了挑战,这两次电影美学运 动都是对商业电影的有力打击。从形式上看,“新浪潮”与“新现实 主义”在影片的主题与内容上却有所不同,“新现实主义”带有重大 的社会性,而“新浪潮”却带有

强烈的个人色彩。

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新浪潮代表人物:特吕弗、戈达尔、侯麦尔、 里维特、马勒等。 新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义,反 对在摄影棚中拍摄,纷纷到巴黎城区寻找实景 拍摄。 但他们在影片主题与内容上却有很大不 同, 新现实主义带有重大的社会性,而新浪潮却带 有强烈的个人色彩。

(1)“新浪潮的真诚之处在于 它很好地表现了它所熟悉的生 活、事情,而不是蹩脚地表现 它不了解的事情。”——戈达 尔 (2)影片以前所未有的真实与 诚恳征服了观众。

(1)主题 (2)摄影方法 (3)影响处理 (4)剪辑 (5)表演

(三)“新浪潮”在创作上的主要特 征

(1)主题:非政治性的电影。人
物似乎随风来到人世,随风在世上漂泊,又随风

而离开人世。如《筋疲力尽》。战胜了某 种禁锢,力图真诚地描写男女合爱情,暴露虚伪。 他们所感兴趣的是真实发生的事情,而不是受制 于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗
的《朱尔和吉姆》。

(2)摄影方法:摄影风格侧重于画面 新鲜感,拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以 一种全新的自然主义的摄影风格出现。 a. 拉乌尔· 谷达尔是具有代表性的摄影师,他拍摄了戈达
尔1959 一1968年间的所有影片,还有一部分与特吕弗合 作的影片。 b.他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造 了

肩扛摄影机、跟拍、 抢拍等类似 纪录片或新闻片的拍摄方法,形成一种
感,又出现大量的 影,特别是动用了一些 十分灵活的移动摄影。

极强的现实风格。 c.“新浪潮”的作品既顾及电影时空的 完整性以及节奏的运动

长镜头、景深镜头的摄

(3)音响处理:“新浪潮”大量采用 自然音响环境,以增加作品的真实感。
有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。

同期录音

(4)剪辑:蒙太奇只是作为时空切割时的 手段,不再是表达思想和解释心理的手段。新浪潮的导 演们实现了一种快速剪辑的方法,增加了电

影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡 入等传统手法,采用镜头之间的直 接衔接,并在时空关系上进行跳接。这
种剪接无疑加快了观众的视觉节奏,减轻 了叙事的繁琐

特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用 增加了影片的真实色彩;戈达尔的快速剪辑 法增加了视觉的节奏感。
冗长。

(5)表演:启用了大批不知名的 年轻人做演员。同时,他 们还汲取了
意大利新现实主义电影的非职业演员的方
式,以及詹姆斯· 迪思和马龙· 白兰度的“不

表演的表演”的风格。同时,新浪
潮的导演还纷纷登场,出演他们影片中的 角色。

小结:新浪潮电影最明显的创新标 志是它们不拘一格的外表,对电 影 传统的语言、语法毫不在意。他们 采用十分灵活的制片原则,追求个 人风格,想怎么做就怎么做,形成 了“作者电影”的观念。这种观念 影响了德国、日本、美国,甚至全 世界。

(四)法国“新浪潮”电影代表制片人及作品:
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特吕弗的主要作品: 安托万· 达诺历险记系列,包括:《四百 击》,《安托万与柯莱特》、《偷吻》、 《床第风云》、《爱情飞逝》。 其他主要作品:《枪击钢琴师》(1960) 、 《朱尔和吉姆》(1961) 、《野孩子》 (1970)、《零用钱》(1976) 、《阿黛 尔.雨果的故事》(1975) 、《最后的一班地 铁》(1980) 。

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戈达尔的主要作品: 《精疲力尽》(1959)、《小兵》(1960)、 《轻蔑》(1963)、《随心所欲》(1962)、 《阿尔法城》(1965)、《狂人彼埃洛》 (1965) 、《中国姑娘》(1967) 、《芳名卡门》 (1983) 、《新浪潮》 (1990)、 《爱情研究院》(2001)

埃里克.侯麦尔的主要作品可以归类为:“6个道德 故事”(1962-1972)、“喜剧与格言系列” (1980-1988),“四季故事”(90年代)。他的 第一部影片《狮子属相》使他成为新浪潮的主将之 一。 ? 主要作品年表: 《贵妇与公爵》2001 《夏日的故事》1996 《绿光》1986 《圆月映花都》1984 《沙滩上的宝琳》1983 《侯爵夫人》1976 《午后之爱》1972 《在慕德家的一夜》1969 《女收藏家》1967
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路易米勒的主要作品: 1994 万尼亚在42街口 1992 毁灭(烈火情人) 1989 五月傻瓜 1987 再见,孩子们 1985 阿拉莫湾 1984 穷酸白人 1981 与安德烈晚餐 1980 大西洋城 1978 漂亮宝贝(雏妓) 1975 黑月亮 1974 拉孔布· 吕西安 1971 好奇心 1968勾魂摄魄 1967 大窃贼 1965 万岁!玛利亚 1963 鬼火 1961 私生活 1960 扎奇在地铁 1959 情人们(孽恋) 1958 死刑台与电梯

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克劳德.夏布罗尔的主要作品: 2003《恶之花》 1999《谎言的颜色》 1995《仪式》——美国影评人协会最佳外语片 1991《包法利夫人》 1988《女人韵事》 1959《表兄弟》——柏林金熊奖

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雅克· 里维特主要作品列表: 《巴黎属于我们》(1961) 《修女苏珊.西蒙娜》(1967) 《狂热的爱情》(1968) 《塞利纳和朱利叶乘船航行》(1971) 《北方的桥》(1982)、 《地上的爱情》(1984) 《不羁的美女》(1991) 《圣女贞德监狱篇 》(1994) 《秘密的阴谋》(1997) 《去了解》(2001)

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罗杰· 瓦迪姆:《上帝创造了女人 》 (1956) 阿涅斯· 瓦尔达:《克莱奥从五点到七点》 (1961)、《我与拾蕙者》(2000) 贝特朗· 布里叶:《我不认得希特勒》 (1963) 、 《掏出你的手帕》(1978)、《冷餐》(1980)、 《我们的故事》(1985)、《对我来说,你太美 了》(1989)、《我的男人》(1996) 雅克· 德米:《瑟堡的雨伞》 (1964) 、《城里一间 房》(1982)、《停车场》(1985) 克劳德.勒卢什:《一个男人和一个女人》 (1966)、《战火浮生录》(1981)、《新悲惨 世界》(1995)

二、法国“左岸派”
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法国“左岸派”,又称作家电影,他们算不上电 影的新人,对于电影艺术的探 索要早于“新浪 潮”。“左岸派”的导演们认为,他们与“新浪 潮”有着共同的爱憎,但无法代替他们共同的美 学思想和人生观,他们公开拒绝“新浪潮”。 “左岸派”的影片有着明显的侧重人物内心描写 的倾向。“左岸派”导演们提出了“双重现实” 的问题,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。 一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的 现实主义电影,另一方面又将头脑中的现实与眼 前的现实结合起来,将20年代的超现实主义改造 为一种易为公众所理解与接受的高级的现实主义。

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“左岸派” 主要表现在人与物、人 与社会、 人与人之间的关系上。突出 人生之恐惧、 社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之 虚伪和残暴等,突出了人的精神痛 苦与丑 陋。 “左岸派”强调在文艺作品中通过 非理性 感受而进入意识深处,强调“直觉”在认 识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。

(二)左岸派”的代表人物和作品有:

阿仑· 雷乃《广岛之恋》
亨利· 高尔比《长别离》 阿兰· 罗伯.格里叶《横跨欧洲的特别快车》 玛格丽特· 杜拉 《音乐》、《黄太阳》 (《广岛之恋》的编剧)

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阿仑· 雷乃的主要作品: 《夜与雾》(1955) 《 广岛之恋》(1959) (玛格丽特· 杜拉编剧) 《去年在马里安巴德》(1961) (罗伯.格里叶编剧) 《战争结束》(1966) 《我爱你,我爱你》(1968) 《天命》(1977) 《我的美国舅舅》(1980) 《生活是一部小说》(1983) 《抽烟/不抽烟》(1993) 《人人都唱这支歌》(1998)

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左岸派其他主要作品: 亨利· 高尔比: 《长别离》 (1961) 玛格丽特· 杜拉 : 《音乐》(1966)、《她说,要摧毁》(1969)、 《黄太阳》(1970)、《印度之歌》(1975)、 《卡车》 (1977) 阿兰· 罗伯.格里叶: 《不凋的花》(1963) 《横跨欧洲的特别快车》 (1967)

乔治.弗朗叙
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处女长片为1958年导演的一部以疯人院为题 材的《头撞墙》。之后的《没有脸的眼睛》 (1960)、 《向杀人犯猛烈开火》(1961)和 《犹台克斯》(1963)也一样,有着超现实 主义和奇思异想的倾向,使恐怖气氛呈现诗 意,骤然又令日常生活令人惊恐不安,他的 鼻祖是德国表现主义与茂瑙。 之后,他又拍文学改编片,先后导演了《黛 菜丝· 德克罗》(1962)、《骗子托马斯》、 《莫雷教士的过夫》(1970),依然陶醉在超 现实的恐怖画面中。

(二)法国“左岸派 ”形成原因
(1)“左岸派”的电影接受了弗洛依德的性心理学和潜意 识学说的影响,力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习 俗的约束的人的真实。 (2)“左岸派”电影接受了萨特的“存在主义”的影响, 主要表现人与物、人与社会、人与人的关系上。突出人的 精神痛苦与丑陋,主张“行为文学”。 (3)“左岸派”电影接受了柏格森的“直觉主义”影响, 强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处,强调 “直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。 (4)受到布莱希特的影响,作品中力图对现实进行曲折的 表现,以勾通内心的幻想。不是单纯的模仿自然,而是再 造自然。

(三)“左岸派”在创作上的主要特征
(1)主题 (2)导演 (3)剪辑 (4)音响 (5)表演 (6)摄影

(1)主题:偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、 想象、潜意识活动,试图把人的这种精神 过程、心智过程搬上银幕。描写人的责任 心和自罪心,记忆总与历史事件相联系。 如《广岛之恋》

(2)导演:在表现“双重现实”时,并不对 这不同的现实做人为的区别和加工。往往 从“记录式的现实主义”中使观众一目了 然。然后,再转向纯精神的现实主义中去。

(3)剪辑:“作家电影”最重要的美学革命表现在 剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的 价值百分之七十来自剪辑的效果。【其一,取消 传统电影中的间歇法,如化入化出等,取消过渡 镜头,用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其 二,镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回 的先后顺序倒置的安排。其三,镜头的并列出现, 先后并不衔接,甚至是对立的,以突出现实的双 重性和复杂性。其四,循环剪辑。剪辑上有意识 重复或重现】

(4)音响:剪辑革命和音响紧密相连。“音 乐的演出”、“沉思的视听艺术”来概括 “左岸派”的作家电影。

(5)表演:“作家电影”出于他们的美学追 求,一般选用舞台演员充当他们的演员。 “间离效果” (6)摄影:采用十分灵活的摄影方法,有时 侧重镜头的“静止状态”,有时强调画面 的流动感。在摄影机移动的过程中,讲究 画面构图和布光等效果。雷乃的“推镜 头”,摄影机向前推进,使人感到它是向 着现实深入和捕捉。

(四)“新浪潮”与“左岸派”的大致 对比
(1)成员组成看:“新浪潮”的制作者大多 是巴赞创办的《电影手册》的评论员,及 一些影迷。如特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、 里维特、卡斯特等人。而“左岸派”的制 作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版 社”这一左翼作家团体周围的一批文人。 其中有作家杜拉、格里叶等,有戏剧家雷 乃、高尔比等,有记者卡蒂,有摄影师瓦 尔达等。而真正搞电影的只有马克一人。 “左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮” 导演高。

(2)时间上:“新浪潮”运动始于50年代末 期,以1958年为诞生日期,而“左岸派”电 影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷 乃在1948年久开始拍摄影片了,瓦尔达也于 1954年开拍。 (3)年龄上:1958年“新浪潮”的几个代表 人物都是年轻的小伙子(特吕弗、马勒26岁, 戈达尔和夏布洛尔28岁),而“左岸派”的 导演1958年时大多数已经是中年人。

(4)从影片主题和手法上看:“新浪潮”作 者电影有着强烈的个人传记色彩,而“左 岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意 义的全人类性质的主题;作者电影较多采 用“第一人称”的叙事手法,而作家电影 则采用“第二人称”和“第三人称”甚至 混乱地采用人称来叙事;作者电影有一种 真实诚恳的风格,而作家电影却有着强烈 的文学、戏剧色彩,艺术的假定性也远远 超过了“新浪潮”电影。

(5)从拍摄地点的选择上看:“新浪潮”电影不具 有社会性主题和政治性主题。因此,所选择的外 景地一般都局限在巴黎,故事活动范围总在这个 大城市中进行;“左岸派”导演们拍摄的地点也 极为广泛,足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各 地。 (6)美学追求看:“新浪潮”追求的是向生活靠拢, 向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人 的精神活动,人的思想,人的内心。

(7)从制作周期看:“新浪潮”导演们以一种潦草 的、半即兴方式拍摄电影,因此制作周期短。而 “左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影, 因此制作周期也比较长。 (8)从影片通过检查方面看:“新浪潮”电影由于 内容简单,不涉及政治,一般都能顺利地通过放 映,而“左岸派”电影由于背景复杂,所以一般 都要遇到麻烦。“左岸派”艺术家采取鲜明的立 场直接干预生活,把赤裸裸的社会现状搬上银幕, 触发观众的情感与选择。“左岸派”电影是对商 业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上, “左岸派”导演的作家电影是法国五六十年代 “先锋派”。


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