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彩陶的纹样组织形式


彩 陶 的 纹 样 组 织 形 式
冯钰淇 08 艺设 4 班 20080502416

彩陶的纹样组织形式 陶器的发明是人类一次伟大的创举也是人变为智人的开端。是人类从单纯的加工自然 界已有的物质以来第一次利用火改变自然界事物的化学性质。 正如恩格斯在 《家庭私有制和 国家的起源》 中所说的人类从蒙昧时期进入野蛮时代的低级阶段是从陶器的应用开始的, 由 于人类长期使用火了解到火能使土变硬这一特征后, 陶器才得以发明。 之后便出现了 “编织” 说的理论。此理论建立在“审美装饰”的基础之上。 “装饰”的解说,产生于陶器制作的需 要。西安半坡出土陶器席纹的印痕,被认为是彩陶网纹的形式基础。但有些地区出土的最早 的陶器上并没有编织器的纹路! 由此可以推测并非所有的陶器都是贴敷而成因此! 最初陶器纹样的起源应该是有两种途径: 一、即捏塑与贴敷在贴敷制作陶器的过程中,陶器的表面便会附带出现竹制或木制器 物的泥印。 这是因为贴敷的陶土经过烧制, 原来编制的容器被烧烬, 而留下陶器表面的印痕。 这种印痕经过火变得坚硬。最早的陶器的纹饰 就这样偶然得来。 二、除此之外,那些只经过捏塑的陶器便是素面,而无任何装饰。早期人类在发现了 颜料之后,便知道颜料可以改变许多物质的色彩,于是就用颜料涂抹器物的表面。 彩陶上的纹饰题材和样式多含有一定的意义,这是目前公认的意见,这种意义常常被 认为是一个部族或地区推崇的纹样, 以图腾或符号的形式表现在彩陶纹饰上, 除了表达远古 时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外,还有人们想象并加以神化 的样式符号, 表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。 这些意义使得一种纹饰具有了特殊性, 而有别于一般的标记。 具体来说,原始彩陶纹饰大体都是从现实生活中的常见物发展而来的,绳纹、水纹、 网格纹、鸟、鱼、昆虫、花卉、人面、蛙纹等,从最初的绳印纹到具有复杂形式的综合纹饰 (人、鸟、鱼的结合体),说明了这种纹饰代表某种意义或文化是一个发展渐变的过程。例 如:彩陶纹饰中的“鸟”,象征太阳,而“鱼”则象征着丰饶和多产,这也从一个侧面反映了当 时良好的自然环境状况,才使得人类有机会将这种可以被赖以生存的动物看作是生命之源。 这种最初代表“丰产”的“鱼形”,最终只被要求“丰产”意义的传递,而不是“鱼形”的传递,这 也许就是产生这一系列象征物的外形被简化而其意义却被进一步发展流传的原因之一, 同时 这种发展导致了“意义”不再拘泥于外在形式, 而产生了大部分彩陶纹饰被逐渐提炼成简明的 几何化纹样或符号的结果,并且,这种符号在一个时期内具有着共同遵循的规范、格式,成 为区别不同的类型文化的重要标志。 随着各群族或部落之间不断来往活动的频繁,导致人们的观念意识、审美意识等文化、 习俗、 生产等发生相互碰撞与影响, 因此产生了一种彩陶纹饰的分布常常大于该类型文化的 分布范围的情况, 尤其要注意的是, 这种地域上的扩大更加强了一种纹饰的象征意义的传播, 并扩大了其影响范围,使这种象征进一步发展并稳固了起来。 我国彩陶最早的起源之一老官台文化是主要以甘肃秦安县大地湾一期为代表的, 据文献 记载这一时期彩陶数量较少,有宽带纹和网状绳纹,还有“|、||、+、?”等划痕,专家们认 为这些划痕是具有一定意义的记号。 做一个假设: 这些划痕可能是陶器的制作者的一种标记, 以用来与其它作者进行区别。美国哲学家苏珊.卡纳斯.朗格认为:“一个姓名,是最简单的 符号类型,它是直接与一个概念相联结的”,那么如果这种假设成立,这些划痕就具有符号

的意义, 而随后发展的众多具有象征意义的纹饰, 也使得彩陶纹饰的表象性符号性质愈加明 确。 这种意义常常被认为是一个部族或地区推崇的纹样, 以图腾或符号的形式表现在彩陶纹 饰上,除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外,还有 人们想象并加以神化的样式符号, 表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。 这些意义使得一 种纹饰具有了特殊性,而有别于一般的标记。 接下来说说彩陶三种主要纹饰的演变,作为所有其他纹饰的代表,来进一步说明上文 的结论。 1、彩陶纹饰之鱼纹演变:在《诗经》中有《潜》写道:“猗与漆沮,潜有多鱼,有鱣 有鲔,有鱨鰋鲤,以享以祀,以介景福。”这是周王专用鱼作为祝福祭品时所唱之乐歌。另 据《诗经辩义》中,旧俗以鱼为祝福祭品。表现了历代人对鱼这种生物的独特意义的崇拜, 是图腾艺术在现实生活中的反映。 鱼纹是仰韶文化渭水流域彩陶上的一种主要纹饰,尤其 在半坡型早期彩陶纹饰中所占比例极大,大多是单独纹样,另外也有鱼纹与人纹、蛙纹相结 合的纹饰。 鱼纹表现比较注重对物象的真实描写, 当然这种描写不是现代人传统意义上的写 真、超写实,而是具有一定初步概括性的造型,主要是以细直线与三角形来勾勒鱼的侧面形 状,或者是圆弧线构成的不规则自然形勾勒鱼的侧面,虽然这类纹饰象是现在的儿童画,但 其实不然,这类纹饰已经很好地表现出了鱼的基本结构与形态,在当时来说的确是非常“写 实”的。仰韶文化中期的彩陶鱼纹开始向简易几何化发展,如:鱼头由不规则的自然形逐步 变化为几何似梯形,眼睛最终消失,嘴部变形成弧线边的三角形,鱼头整体转化象一个横放 的梯形。 仰韶文化半坡型晚期彩陶上的鱼纹图案多表现为分割发展或与其他纹饰重组而成。一 种变化是鱼头和鱼身各自变形发展,鱼头被抽象为椭圆形、三角形纹饰,这种纹饰既可看作 是鱼的正面也可理解为两个相对的鱼; 而鱼身的则演化成各种几何形花纹, 这时的鱼身多演 化为直角三角形、弧边三角形,而这两种几何纹又衍生出连续相接的叶形纹、花形纹或梭形 纹,主要由黑白两色相间得阴阳图案,已经具备了虚实相生的艺术意境。另外一种变化是将 鱼的数目增多,通常是两条鱼形上下并连构图,在不断变化过程中,这种并连结构从由直线 构成的稍写实的鱼形, 逐渐变化为直线构成的三角形或弧线椭圆形。 最后一种复合形还表现 在鱼、鸟、人三种图案的结合应用上,如写实的鸟衔鱼或鱼衔鸟图案,和鱼与人面、鸟相复 合的纹饰。 这类复合纹饰的初现更加说明了纹饰作为符号意义的象征作用已经跨越基本的自 然物象,而发展为人类想象力的产物。 2、彩陶纹饰之鸟纹演变:与鸟有关的记述如:《诗.大雅.生民》:“诞竇之寒冰,鸟 复翼之,鸟乃去矣,后稷呱矣。”另外在仰韶文化晚期还有一种鸟纹与太阳纹相结合的纹饰, 这不由联想起后羿射日的传说,在《山海经.大荒东经》中记载:“羿仰射十日,中其九日。 日中九乌皆死,堕其羽翼。”而后的汉代帛画中也有将鸟绘于日中的,那么这也可以理解为 一种对太阳的崇拜,或氏族图腾的鸟纹。在原始图腾中,“鸟”常被认为是灵魂的象征,而鸟 与太阳的结合则是鸟能够飞上天空,天空与太阳是遥远而且高高在上的,是神化的代表,而 鸟此时成了神与人之间的媒介。那么在彩陶花纹中,鸟纹也有其完整的发展过程,首先是正 面和侧面两种单独鸟纹, 例如庙底沟类型彩陶上的鸟纹经过长期演变, 成为一种高度概括的 形象,由圆点与弧形三角形以及短竖线,分别代表正面飞翔鸟的头、身、足;而用圆点、斜 线、月牙形代表侧面飞翔的鸟。

庙底沟类型晚期彩陶鸟纹,还常出现各种角度的变体鸟纹复合组成的图案,如正面鸟 纹演变成圆点、弧边三角纹;侧面鸟纹演变成圆点、弧线纹;飞鸟展翅纹演变出的钩羽圆点 纹,复合成为斜排的图案带,其中的纹饰元素又使用不对称式的散点式排列方式,而又通过 有机的骨骼约束,使得图案统一而多变,不显凌乱。另外还有一种在大河村、秦王寨类型彩 陶上也有一支单独发展的鸟纹, 这种纹饰与庙底沟类型不同, 主要是以夸张表现鸟的某一部 分,如:增加鸟足的数量,或拉长鸟翼等,还有鸟与太阳结合并拉长、旋转鸟翼,使整个图 案以代表太阳的圆为中心,鸟翼成回旋的“S”状围绕圆心。 马家窑类型的彩陶图案中鸟纹也同样分为正面和侧面两大类, 其共同特点是夸张鸟翼, 成旋转状。马家窑早期正面鸟纹,描绘比较客观,多以鸟的基本外形为基准,绘制成相对的 两只,羽翼多是以三条竹叶形纹表现,到马家窑中期以后,头、身逐渐消失,而只有鸟翼的 反向旋转来代表鸟纹。马家窑早期侧面鸟纹,以圆点、直、弧竹叶形纹表示鸟头、身、翼, 中期以后竹叶形纹则演变成旋转式的弧线纹, 并且成对的出现, 后期则渐渐省略了代表头部 的圆点,弧线纹数量也减少成为两条相对旋转的弧线。 这种旋转式弧线最后发展成为半山时期的主要花纹,这种旋纹完全脱离了自然形,成 为逐渐扩大了旋心的几何图案,并且在旋心内又加以其他几何状纹饰,如:圆点、十字、对 三角等,到了半山晚期,旋心成为大圆圈,圈内花纹复杂,有网纹、叶形纹、十字、米字等, 发展到马厂类型时,这种大圈之间的连接缩小,又演变成马厂类型的代表花纹:四大圈。 3、彩陶纹饰之人面纹和人形纹演变:人是改造世界的最基本的生产力,远古时代的人 常常用各种自然材料装饰自己, 一方面表现人类对自身的认识, 另一方面装饰表现了人类的 一种精神寄托, 而人类自身也被描绘在彩陶上以表达一种初始的描画或象征, 这种象征是人 类自我意识初现的具体表现。其代表作是仰韶早期半坡类型彩陶:人面鱼纹盆,被认为是一 种用于儿童的棺盖,这件陶盆上画有人面,人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部,有学者根 据《山海经》中某些地方的巫师“珥两蛇”说法认为人面鱼纹寓意为巫师请鱼附体,进入冥界 为夭折的儿童招魂。另有说法认为是具有象征祈求丰收或是氏族保护意义的类似徽号的纹 样。 这幅画面表现的人面是比较真实的描写,当然这种描写不是现代意义上的写真、超写 实, 而是具有一定初步概括性的造型, 主要是以圆形细线与直线结合来勾勒人的圆形头部和 线形的眼睛。虽然这类纹饰好似现在的儿童画,但从当时人类发展阶段来看,它已经很具体 地表现出了人头部的基本结构与形态,的确是非常“写实”的。 仰韶文化半坡型彩陶晚期,人面纹常出现在葫芦形瓶或细颈瓶上,纹饰夸张变形,有 几何化趋势, 还有寓人面于鱼头中的图案和人面纹鱼纹重置在一起的图案。 马家窑文化的马 家窑类型彩陶纹样中, 有人面鱼身组合成旋转式的纹样, 主要是以三个人面纹样平分占据盆 内壁, 周围配以旋转水波纹, 与中心的圆圈纹或圆形花纹相旋连, 造成不断旋动的动态意境, 造型活泼,构图丰满。此时的人面纹也有从具象到抽象的变化过程,从有具体的眉眼到仅留 有鼻嘴部,再到几何化弧线,最后简化成圆形。而在马家窑文化的半山型和马厂型彩陶纹样 中,人形纹常常以谷物种子样的小点进行装饰,人物形态双手举起、顶天立地,产生出一种 人力战胜自然的势态, 这种纹饰也显示了从描画具体到几何化发展的过程。 早期的人形纹是 分腿直立,逐步变化为四肢肢节增多并渐渐省略头部,又在四肢关节处增加了枝杈,最终成 为像某种树木的枝丫形状,而这种枝丫则是后来的几何折线的雏形。

从上文彩陶纹饰中几个代表性的符号演变方式来看,彩陶纹饰具有几个类似的符号化 特点:1、彩陶的主要纹样,大自然中的动物、植物作为主要描绘对象。这是一种人与自然 和谐相处的表现,环境造就生存,人类改造环境,两者不可分割的关系被淋漓尽致地表现在 彩陶纹饰中。2、大多数彩陶纹样具有象征意义,发展趋于几何化发展,并逐步提炼为一种 符号。 这种符号化发展虽然具有一定的几何化趋势,但不是笼统地说所有纹饰演变都是几 何化的, 也有少数纹样具有繁化特征, 主要如增加对象的肢节、 足爪数量等, 具有神化象征, 如: 半山和马厂型彩陶上, 有一种人形纹, 经过发展变化后期在人的每个关节处增加了爪指, 但从这种人形的总体变化来看,最终是演变为了折线纹,也是一种几何化。3、彩陶纹样具 有重组特征,如人、鱼、 鸟的组合;单独纹样的二方连续等。这种组合不是仅限于彩陶纹饰, 还表现在后期的玉器、青铜器纹饰上,表现了先民丰富的想象力与创造力,进一步表明了这 种符号象征意义的发展。 综上所述,中国黄河中上游、黄河下游、长江下游、长江中游、东北平原、东南沿海、 西北等地区的各文化类型的彩陶纹样的起源都相当古老,它们各具特点,又互相发生影响, 愈到晚期这种相互影响的范围就更加扩大, 尤其在黄河中、 下游地区的各族文化经过多次复 合而融为一体, 充分反映了中华民族文化形成的复杂过程, 也反映出中国彩陶纹样是多元发 展又是自成体系的。


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