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3如实地再现客观世界——走进具象艺术


一、教材分析 (一) 教学目标 从本课开始,具体了解三种主要的美术类型(具象艺术、意象艺术和抽象艺术)及其相关 的问题。本课的目的是让学生对具象艺术有更加深入、具体的认识,其中主要包括: 1.具象艺术的特点是什么? 2.具象艺术是如何塑造典型人物和典型环境的? 3.具象艺术有哪些功能? 通过这几个方面的教学,使学生更进一步地了解具象艺术的语言、形象特征,并能初步掌握 辨识具象艺术

的能力。 (二)内容结构 本课主要分为四个部分。 第一部分以中国古代画家黄筌, 以及古希腊画家宙克斯和帕尔哈西奥斯之间的比赛为例, 说 明具象艺术在人类历史上具有悠久的历史,并由此引出具象艺术的特点。 第二部分“具象艺术的特点是什么?它有什么作用?”着重通过几件作品具体解释具象艺 术的三个主要特点:1.视觉真实性或客观性,即具象艺术是以客观世界为表现对象,并且 把对象表现得就像我们所看到的一样真实;2.艺术形象的典型性,即具象艺术是通过典型的 艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的;3.情节性或叙事性,即具象艺术中往往 蕴涵着一个或多个故事情节, 它可以用文字语言直接来讲述或描述。 由于具象艺术的这些特 点,因此除艺术所共同的审美功能外,它还具有记录的功能和社会干预的功能。 第三部分“怎样鉴赏具象艺术?”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程,又特别兼及 了对具象艺术的鉴赏特征, 从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴赏 方法。这里涉及到了具象艺术的典型性问题,主要是典型形象和典型环境,这两个概念下面 将作具体解释。 第四部分“如何评价具象艺术的意义?”主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会干 预的角度来说明的, 这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。 具象艺术的意义主 要就来自于此。 (三) 教学的重点与难点 由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解,因此重点就在于对其三个主 要特点及其功能的讲解,以及对美术鉴赏方法的具体运用,并进而认识具象艺术的意义。 本课教学难点,主要在于分辨具象艺术的能动性,即具象艺术以其对艺术形象的典型性处 理——对典型形象和典型环境的塑造而区别于摄影。 正因为这样, 具象艺术不是被动地模拟 (尽管它要“如实”地再现)现实,而是对现实的能动反映,这就要把具象艺术与艺术家对艺 术形象的典型处理结合起来讲解和鉴赏,因为这些形象都服务于艺术家的不同目的。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 写生珍禽图(绢本设色,415 厘米×70 厘米,北京故宫博物院藏) 黄筌(五代) 黄荃,四川成都人氏。前蜀王衍时,选入画院为翰林待诏,后蜀时孟昶让他主管画院,佩 紫金袋。传世作品《写生珍禽图》,传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本,画面 描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫 24 只之多,还有大小龟两 只,平列而绘,大小间杂,信手画来,不求章法,各自独立存在,是一幅写生作品,勾勒精 细,神态毕现,栩栩如生,情趣盎然。 清明上河图(绢本设色,24.8 厘米×528.7 厘米,北京故宫博物院藏) 张择端(宋) 张择端(生卒年不详),是北宋末年画家,字正道,东武人(今山东诸城县人)。幼年时喜 好读书,青年游学京师,后习绘画。工于界面,尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。曾

画有《西湖争标图》和《清明上河图》。后者至今尚存,是一幅具有重大历史价值和艺术价 值的风俗画长卷。 《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段,开首为郊 野风光,中段是以虹桥为中心的汴河(当时俗称“上河”,是当时国家的漕运枢纽,南北商 业交通要道)及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动,后段为市区街 道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会生 活现象, 根据自己对生活的细致观察和理解, 从反映当时的社会动态和人民生活状况的主题 需要出发, 选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现, 如载运江南粮米财 物的漕船,与北方经济交流的骆驼队,以及各阶层人物的活动。其中有力夫、纤夫、小贩、 市民,还有少数官宦人家的上流社会人物。整个画面有静场、有高潮,跌宕有序。船过虹桥 的场面安排在全卷近中央的位置,是画面最精彩的部分,也是最紧张的场面。桥下河面水深 流急,为使漕船过桥,船工情绪激动紧张,有的撑船,有的掌舵,放桅杆的、掷缆绳的、呼 喊指挥的,加上桥上的人为之奔走呼号,显得人声鼎沸,热闹非凡。 《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点透 视”得到了天才的运用,使丰富的内容和复杂的场面,通过中国传统的长卷形式,得到了集 中而又生动的表现。画面组织讲究内在联系,严密紧凑,如同一气呵成,具有很高的艺术成 就,在世界绘画史上占有重要的地位。 这里需要说明的是,关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释,历来就有不 同的说法,多数学者认为是“清明时节”的意思,即此画是描绘北宋首都清明节的景象。但 也有人通过考证,认为“清明”是汴梁郊外的一处地名;又有人根据此画中出现了河岸小贩 桌上摆着切开的西瓜,有裸着下身在街头嬉戏的儿童,还有十多人挥动扇子,说明这些都不 是北方清明时节的征候。所以,有人认为,“清明”并非指清明节,而是如《后汉书》中有 “固幸得生于清明之世”句中所说的“清明”,乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平盛 世,所以,此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可,但是,从 中可以体会到对一幅名画的理解,将会随着人们的认识而不断深化。 张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年,长卷落入奸相贾似道手 里;明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜;明清两朝,此长卷均归皇室珍 藏;民国初年,被溥仪盗出关外,解放后,始得回归人民手中,现藏北京故宫博物院。 王时敏像(中国画) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650,一作 1564—1647,又作 1567—1649),字波臣,莆田(今福建莆田)人。曾 在浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像写真, 是明末最有影响的肖像画家。 其弟子众多, 被称为 “波臣派” 。 与曾鲸同时代的姜绍书在 《无 声诗史》中评说其画“写照如镜取影,妙得神情,其傅色淹润,点晴生动。虽在楮素,盼睐 颦笑,咄咄逼真,虽周之貌赵郎,不是过也。若轩冕之英,岩壑之俊,闺房之秀,方外之中, 一经传写,妍媸唯肖。”论及曾鲸作画说:“然对面时,精心体会,人我都忘,每图一像, 烘染数十层,必匠心而后止。其独步艺林,倾动遐迩,非偶然也。”正因为曾鲸“每图一像, 烘染数十层”之画法,有的理论家认为他是吸收西洋画法,其理由是:明代神宗皇帝时,有 欧洲传教士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华,将西洋绘画作品携入中国,故曾 鲸是受西洋画法之影响。然而与之相反的看法认为他是传统画,清初张庚在《国朝画征录》 就说过:“写真有两派,一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取气色之老少,其精神早传于 墨骨中矣。此,闽中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染。此,江南 画家之传法,而曾氏善矣。”可见曾鲸并未受西画影响,是传统的中国画法,只不过他比前 人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王时敏像》作于明代万历四十四年,曾鲸 50 岁左右,正是他的艺术成熟时期的作品。画

中人物是明末王时敏青年时期的肖像。王时敏少年时中进士,崇祯时曾任太常寺少卿。清入 关后,拒绝做官,潜心诗文书画,其后以山水画的卓越成就被列为清初画家“四王”之首。 该画所绘 29 岁的王时敏,手持拂尘,盘坐于蒲团之上,面庞清秀,神态端庄,双目有神, 聪慧倜傥,一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。 其画法是先用墨线勾出轮郭和五官,再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构,最后再用淡赭 傅彩,很好地表现了面部结构与质感。衣着则用洗练的墨线勾勒,笔法流畅。其衣纹线条依 靠长短变化和起承转折, 合理地表现出服装和身体的结构关系, 并形成富有节奏的优美的韵 律感。墨线上稍用淡赭复勾,使之丰富有厚度,又与面部淡赭有呼应,形成谐调统一。衣领 和内衣则施以白粉,成功地表现了气质高洁的青年文士。 教皇英诺森十世(油画,1650 年,罗马多利亚美术馆藏完成原作) 委拉斯凯兹(西班牙) 委拉斯凯兹(1599—1660)是 17 世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师,为国 王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。《教皇英诺森十世》是其中最重 要的代表作。这是 1650 年他在意大利罗马访问期间,应教皇本人的邀请而画的。权势显赫 的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上, 一双凶相毕露的眼睛直盯着观众, 威严中包含着贪婪, 凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已 76 岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征,被真实地表现 出来了,以至于教皇本人看了,也只能用半是不满半是赞叹的口吻说:“画得太逼真了!” 甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时, 从外面经过的几个主教, 看到这一肖像还以为真的 是教皇坐在里面呢!此外,这一作品的用色也相当精彩,闪闪发光的冠帽和法衣,同洁白的 亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边, 形成一种鲜明而有变化的色调, 再加上暗红色的天鹅绒 背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石, 使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛, 以显 示出教皇至高无上的地位。 货郎图(绢本设色,25.5 厘米×70.4 厘米,北京故宫博物院藏) 李嵩(宋) 李嵩是木工出身的画家,在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画,同 时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描绘 了一位中年货郎挑着“货郎担”来到农村时,众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担上 的小商品琳琅满目,品类繁多,货郎将有些商品作了分类,标有“诵仙经”、“明风水”、 “三百件”、“牛马小儿”、“便是山东米”、“黄醋”等字样。画面上大大小小十二个顽 童,动态表情各异,生动有趣,布局疏密得体,在笔法的运用上也恰到好处:画柳树野草和 几条家犬用笔细密而有变化;画货郎担上的货物用笔细匀;画衣纹则略带颤笔,转折顿挫有 致,表现了农家衣衫粗布的质感。 石工(油画,160 厘米×259 厘米,1849 年,原藏德累斯顿国立美术馆,已毁) 库尔贝(法 国) 在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来,库尔贝(Gustave Courbet,1819—1877) 的革命是在题材上。 因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题, 而且库尔贝的现实主义主张 也是要求艺术家从所谓高雅的艺术主题回到现实中来, 描绘艺术家周围的生活。 因此他们认 为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家, 这似乎是提出了一个问 题: 艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意, 还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地 位?这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。 尤其进入现代以后, 观念与创作之间的关系已 更加明确起来,现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到,怎样画比画什么更为重要。这 也是库尔贝带来的影响之一。 当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机 行为, 但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者, 因为他的作品和思想不仅是对当时艺术 的反动,而且在许多方面深深影响了后人。 1849 年完成的《石工》,是库尔贝的重要代表作。在巨大画面上,画家突出了两个和真人 一般大小的石工。一老一少,穿着粗布衣,脚登简陋的木底鞋,正在路边凿打和搬运石块。

这场景是库尔贝在途中亲见的一幕,石工艰苦的劳动使他震惊了,他决心去描绘他们。他把 两个石工请到自己的画室,请他们做模特儿,自己又到现场画了一些写生稿。为了强调这种 野外修路工的艰苦生活, 除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现两个形体高大的石工之外, 还 在背景处添画了铜锅等炊具,周围则是一片荒凉不堪的山坡。在炙人的烈日下,两个石工就 在道旁的沟边劳动。画幅的上部是遮顶的山岗,在右角山坡的后面,仅透露出一角蓝天。库 尔贝说: “我每天散步时都看到这些人。而且,这个阶级的人们往往就是这样度过一生的。 ” 血衣(素描,100 厘米×150 厘米,1959 年, 中国革命博物馆藏) 王式廓 王式廓 (1911—1973) 是中国现代油画家、 版画家, 山东掖县人。 1936 年赴日本留学, 1937 年回国,1938 年赴延安,历任延安鲁艺研究员,晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文艺学 院、中央美术学院教授,中国美术家协会常务理事。他具有深厚的绘画基本功,经常生活在 农民之中进行人物写生。代表作品有版画《改造二流子》,油画《井冈山会师》、《毛主席 在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973 年 4 月,为完成油画《血衣》,去 河南写生以充实素材,由于辛劳过度,于 5 月 22 日逝世于画架旁。 《血衣》是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创作 的大型素描(油画稿),也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇女 手持的血衣作为揭示主题和画面情节的中心, 用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体现 了控诉斗争激情, 显示了民主革命所带来的翻天覆地的历史变化和人民群众当家作主的时代 的到来。作品场面宏大、人物众多,作者真实、生动地刻画了不同人物的性格特征和内心世 界,富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中,有过不少反映农村土地革命斗争的优秀 作品,如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品,而王式廓的《血衣》可以说是同类题材 作品中最深刻、最成功的艺术典型。 蒙娜丽莎(油画,77 厘米×53 厘米,1503—1505 年,巴黎卢浮宫藏) 达·芬奇(意大利) 莱奥纳多·达·芬奇(Leonado Da Vinci,1452—1519)诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间 的芬奇镇。达·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的奇 才当军事工程师,去修建防御工事和运河,制造新奇的武器和装置。而在和平时期,他还会 发明独特的机械玩具,为舞台演出和盛大场面设计新奇效果,使他们开心。他被誉为伟大的 艺术家,并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时,他从不依赖权威,而是通过实验予 以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心,没有一样东西不能激发他的创造力。他 解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。 他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一; 他 研究过水波和水流的规律; 他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔, 这会有一部飞行机, 他确信总有一天飞行机会成为现实;岩石和云彩的形状、大气对远处物体的颜色的影响、支 配树木和植物生长的法则、声音的和谐,所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象,这 也为他的艺术奠定了基础。 《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载,蒙 娜丽莎是佛罗伦萨一位皮货商的妻子,达·芬奇为她画像时,这位 24 岁的妇女刚失去了自 己心爱的女儿,悲切抑郁。画家为了让她面露微笑,想出种种办法:请乐师奏乐、唱歌,或 说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。 在受基督教禁欲主义控制的年代里,妇女的行止受到许多约束,她们不能充分地表现自己 的欢乐和痛苦, 不然, 就是对上帝的亵渎。 所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵硬, 面部毫无表情。达·芬奇在人文主义思想的影响下,开始为表现人的情感而费尽心机,为了 画出蒙娜丽莎真实的形象, 他还从解剖和生理学上进行研究, 探索隐藏在皮肤下面的脸部肌 肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。 蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道,惊叹它的神秘效果。达·芬奇在这里 极为谨慎地使用了他发明的“明暗渐隐法”,我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方

——嘴角和眼角。因此,达·芬奇有意识地让它们模糊,使它们逐渐融入柔和的阴影之中, 使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。 如果我们仔细观察这幅画, 还能看出两侧不大相 称。在背景梦幻般的风景中,这一点表现得最为明显:左边的地平线似乎比右边的地平线低 得多。于是,当我们注视画面左边时,这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些,或 者挺拔些,而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变,因为面部的两侧也不大相称。在 构图上,达·芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像 构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。 对 《蒙娜丽莎》 的艺术价值, 不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑, 更重要的是, 达· 芬 奇在这幅画里体现了他先进的艺术思想, 即以科学的精神去观察自然的态度和作品所体现的 人文主义精神。 田横五百士(油画,198 厘米×335 厘米,1928—1930 年) 徐悲鸿 《田横五百士》是徐悲鸿的代表作之一。作品取材于秦代末年齐国旧王族田横不肯屈身于 刘邦而起兵抗衡, 最终失败自刎的故事。 画面描绘田横正拱手辞别部下时的器宇轩昂的英雄 气概和他的属下悲愤激越的情绪,表现了历史上悲壮的一幕,颇有戏剧性。它不仅歌颂了田 横等威武不屈的气节, 而且通过历史人物故事的再现, 折射出徐悲鸿对当时社会现实的批判 态度和对民族精神的颂扬。在色彩处理上,田横身穿暗红紫袍,与穿黄袍的壮士在强烈对比 中突显于画面,其他人物的服装,与蓝天、黄土、浓阴均统一于浓重的蓝灰色调中,形成了 沉郁、悲怆的交响效果。此画面场面宏大、人物众多,为早期中国油画中的巨制。画家在动 乱的年代选此历史题材作画,有其深刻的寓意。 拿破仑一世加冕(油画,931 厘米×610 厘米,1805—1807 年,巴黎卢浮宫藏) 达维特(法 国) 达维特(Jacques-Louis David,1748—1825)在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后, 不仅积极从事社会活动和艺术制度的改革,而且把视角放到了当代题材的创作上。他的《拿 破仑一世加冕》和《网球场誓约》、《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品更以 其新闻色彩给世人留下深刻印象, 使他的作品与时代紧密结合起来。 他注重画面的真实性 (当 然这是一种古典主义的真实),以对待历史画的严谨来表现现实题材。他曾说过:“我的意 图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚,要让那些希腊人、罗马人看了我的画后,不会 感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。 ” 这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后的现 实主义流派的兴起以相当的推动,它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作原则 的确立。在这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家”。 《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804 年 2 月 2 日,拿破仑在巴黎圣母 院举行了盛大的加冕仪式,正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵,有教皇比维斯七 世,拿破仑的家庭成员,财政总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。画家 在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性的时刻。 为了真实, 画家专门请了一些模特儿 穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏,色彩华丽辉煌,背景中庄重、挺拔的建筑体现了 古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的,因此拿破仑多次公开称赞达维特,并授予他荣誉 军团勋章。 占领总统府(油画,165 厘米×320 厘米,1977 年,中国革命军事博物馆藏)陈逸飞 魏景 山 陈逸飞,1946 年生,浙江人。1965 年上海美专毕业,1981 年赴美留学。中国美术家协会 会员。魏景山,1943 年生,浙江人,1965 年上海美专毕业,中国美术家协会上海分会理事。 作品采用凌空俯视的角度,着力于升旗这一组群像的刻画:一位身经百战的老战士扯下国 民党的破旗,升起鲜艳的红旗,一个伟大的转折来临了;指挥员伸出戴表的手腕,为了记住 这令人难忘的时刻,老战士凝视着它,禁不住热泪盈眶;司号员已记不清多少次吹过胜利的

号声,此刻激动得脱下军帽,向红旗致以崇高的敬礼。此画构图独特,场面广阔,整体气氛 浓烈,且具体细节又刻画周到,在当时极尽情节铺排的历史画创作中,是一幅不同凡响的作 品,曾获全军美展金质奖。 夯歌(油画,1957—1962 年,165 厘米×320 厘米,中央美术学院陈列馆藏)王文彬 王文彬,1928 年生,山东青岛人。早年自学美术,后参加革命,从事美术工作。20 世纪 50 年代到中央美术学院油画系学习, 毕业后留院任教, 后任壁画系教授, 中国美术家协会会员, 著有《油画画法》一书。 《夯歌》表现了骄阳似火、晴空万里,一群朝气勃勃的姑娘正在水利工地的大坝上打夯。 打夯本是繁重的体力劳动,而画面似歌伴夯起、歌伴夯落,具有音乐舞蹈的节奏美。作品以 仰视的角度,在逆光中呈现姑娘顶天立地、健康乐观的形象。在明丽的色调、暗青的山峦衬 托中,画面宛如一首高亢、雄壮的劳动协奏曲。 (二) 名词解释 再现 即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。 描述这种艺术的 理论称为再现论或模仿论,这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。再现性艺 术有着悠久的历史,自古希腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起,对再现性艺术就有 众多论述。他们都普遍认为,模仿是人的本能之一,人从模仿中获得快乐。达·芬奇作为再 现论艺术的阐发者和实践者, 认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。 中国传统中也很 早就认识到了美术的再现功能,如《广雅》中说“画,类也”,《释名》中说“画,挂也, 以彩色挂物象也” 。 它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。 但任何艺术都是人的艺术, 都不可能是被动的、 机械的模仿,所以,艺术中的“再现” 也是艺术家按照美的规律的创造, 体现了不同艺术家的精神面貌。 现实主义 是最重要的文艺创作方法之一。 其基本特点是忠实于生活, 按生活的实际样子和本来面目真 实地反映生活;强调对生活作逼真而精确的描绘,使观众产生身临其境的感觉;艺术家的理 想、情感和是非判断都融化在具体的对象之中,而不是直观地表现出来。“现实主义”在库 尔贝的作品中第一次体现出来, 最初的意思不仅指对自然的精确描绘, 还指对日常主题的兴 趣。库尔贝就说过,他从不画他从未见过的安琪尔。但“现实主义”在后来的发展过程中有 了很大的变化, 人们都按照自己的角度来理解, 如出现了社会主义现实主义、 革命现实主义、 魔幻现实主义等, 其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响, 强调对社会主义英雄 的表现和对集体主义精神的颂扬,即在典型环境中的典型人物的表现。 艺术形象 所谓“艺术形象”,顾名思义,就是采用艺术的手段所表现出来的形象,它涉及到所采用的 语言和手段两个方面, 就是说由于采用的语言和手段不同, 产生的艺术形象也就不同。 例如, 具象艺术由于运用的是具象的语言和手段,其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象艺术。 但它们在形象上也有共通性。 “形象”在中国古代是指人或物的外部相貌或形状,它通过人 的视觉就可以辨识出来。例如,中国古籍《书经》中曾记载了这样一个故事:商朝的国王武 丁梦见天帝赐给他一个良臣, 他就叫人按他的叙述把这个人画出来, 然后让文武百官按图索 骥、四处寻找,最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人,于是武丁就封他为相,从 而使商朝得以中兴。在西方,“形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造出的人 或物的样子。由此可知,形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象,它可以通过描述、描绘、 塑造或其他模仿的方法得到具体的表现。 我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把 “艺术形象” 定义为艺术所固有的反映现实的特 殊方式, 是从审美理想出发, 通过具体感性的、 直接感知的形式 (不同于科学的逻辑的方式)

概括地表现现实的结果。 艺术形象的创造过程一般经过两个阶段, 首先是形象的构思阶段— —艺术家搜集形象, 并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象, 即美术 作品的内部形式完成过程; 其次是艺术形象的物质体现, 即把艺术家的意象中的形象通过相 应的物质手段具体实现出来, 从而被人们具体地感知到。 艺术形象的差异由此而产生。 例如, 由于物质手段或语言形式的差异,就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形象、戏 剧形象、电影形象等不同的艺术形象。艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结果,也 是其思想、情感和观念的物质化显现,也就是说,艺术家通过艺术的语言和相应的物质手段 表达了自己的特定的思想、情感和观念。 情节性与叙事性 是现实主义美术的重要特征。 由于现实主义美术强调视觉上的真实性, 它就不仅要在艺术形 象上塑造出真实的人物和环境、道具等,而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系,使 之形成一个可以讲述的故事, 以造成事件发生的真实的感觉, 这就是现实主义美术的情节性 和叙事性。它最初与连环画的表现形式密切相关,并且最早在宗教美术中表现出来,后来就 独立存在于一件作品之中,构成了现实主义美术的重要特征。 典型形象和典型环境 这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过, “现实主义是除了细节的真实之外,还要 正确地表现典型环境中的典型性格”,这个原则成为现实主义,尤其是社会主义现实主义的 艺术创作的基本指针。 起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画派的 创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为宗旨的叙事性艺术创作方法,在这样的艺术作品 中,故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的“中心人物”或“典型人物”必 须是具有普遍代表性的“典型形象”,即是从许多人物中抽取出的形象的综合,是从现实中 抽离出来的一个理想的化身。就像毛泽东所说的,这种“典型人物”应该比现实“更集中、 更典型、更理想,因而就更具普遍性”。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相 适应的“典型环境”,以为作品的主题服务。 三、教学建议 (一) 紧紧围绕本课教学重点,使学生了解具象艺术的特点及其功能。 (二) 可以结合一些优秀的摄影作品来讲解, 在对比中辨析具象艺术的特征和与摄影作品的异 同。 (三)由于具象艺术比较丰富,有条件的可以到美术馆或博物馆结合具体作品进行现场讨论。 (四) 具象艺术大都有一个可以讲述的故事, 可以根据每一件作品的具体情况请学生讲述其中 的故事,由此展开对具象艺术的了解。 四、参考书目 《美术概论》,王宏建、袁宝林主编,高等教育出版社,1994 年 《中国大百科全书·美术卷》,中国大百科全书出版社,1990 年 《中国油画》,陶永白主编,江苏美术出版社,1988 年 《中国绘画史》,潘公凯等著,上海古籍出版社,2001 年 《法国美术史话》,高天民著,人民美术出版社,1998 年 《世界美术名作鉴赏辞典》,朱伯雄编著,浙江文艺出版社,1991 年


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