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《高中美术鉴赏》教案


普通高中《高中美术鉴赏》教学教案
(教学时段:2010-2011 年第一学期)
目 录 第 1 课 培养审美的眼睛——美术鉴赏及其意义(1) 第 2 课 美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言(10) 第 3 课 如实地再现客观世界——走进具象艺术(21) 第 4 课 对客观世界的主观表达——走进意象艺术(30) 第 5 课 美术作品可以什么都不像吗——

走进抽象艺术(40) 第 6 课 漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美(51) 第 7 课 是什么使美术作品如此的千姿百态—分析理解美术作品的创作意图(60) 第 8 课 所有的美术作品都一样重要吗——美术作品的意义与价值判断(69) 第 9 课 形神兼备 迁想妙得——中国古代绘画撷英(78) 第 10 课 人类生活的真实再现——外国古代绘画撷英(95) 第 11 课 感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104) 第 12 课 现实与理想的凝结——外国雕塑撷英(108) 第 13 课 新艺术的实验——西方现代艺术(116) 第 14 课 百花齐放 推陈出新——中国现代美术(134) 第 15 课 民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术(148) 第 16 课 美在民间永不朽——中国民间美术(158) 第 17 课 用心体味建筑之美——探寻建筑艺术的特点(164) 第 18 课 凝固的音乐——漫步中外建筑艺术(177) 第 19 课 不到园林 怎知春色如许——漫步中外园林艺术(188) 第 20 课 关注当今城市建设——城市建设开发与古建筑的保护(201)

第1课

培养审美的眼睛——美术鉴赏及其意义

一:教学内容:培养审美的眼睛---美术鉴赏及其意义 二:教学目的: 1、知识与技能:通过本课的教学,使学生初步了解什么是美术鉴赏、美术鉴赏的一般过程和特征,以及学 习美术鉴赏有什么意义,由此掌握美术鉴赏的方法,培养学生“审美的眼睛” 。 2、方法与过程:本课作为高中整个美术鉴赏教学的开篇,对后面的教学具有指导意义。教学中以生活中的 美术现象为引导,引起关注---深入讨论---感悟意义---树立信心。 3、情感态度价值观:启发学生对美术现象的关注,在集体讨论的过程中,去深入感觉人类生活中美术的作 用与人类创造美的精神。使学生明确美术鉴赏的学习目的以及重要意义,从而树立学好美术鉴赏课程的兴趣 与决心。 三:教学重难点: 教学重点:在于培养审美的眼睛,掌握美术鉴赏的一般方法,认识美术鉴赏对于个人未来人生发展的重要价 值和意义。 教学难点:主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术鉴赏的一般过程或方法。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A)本课的内容结构 本课主要包括四个部分: 第一部分从现代人的全面发展出发,指出培养审美的眼睛是现代人全面发展的需要,而美术鉴赏则是培养审 美的眼睛的必要途径。 第二部分“什么是美术鉴赏” ,先从对身处天安门广场的感受和对天安门的认知中,说明美术鉴赏并不 神秘,而是与我们的生活息息相关,并由此引出美术鉴赏的问题。然后再从具体的美术作品入手,以中国唐 代画家的中国画《捣练图》和法国画家米勒的油画《拾穗》为例,简单介绍了美术鉴赏的一般过程或方法, 由此导入,进入概念分析,阐明什么是美术鉴赏、其特性以及在美术鉴赏中被动接受与主动参与的关系等。 这里没有涉及什么是美术或什么是艺术的问题,而是直接谈什么是美术鉴赏,这是因为美术或艺术的概念本 身就十分复杂,它将涉及到更为复杂的专业知识,这对于学生的理解来说是困难的,也将影响本课的主题。 更由于当代艺术已模糊了艺术与非艺术、艺术与生活的界限, “什么是艺术”在学术界也是一个正处于争论 之中的问题,对于那些还没有定论的问题我们只好在教学中暂时悬置起来。 第三部分“美术作品是如何分门别类的” ,简单介绍了美术的基本分类方法,这里只列出了一个简略的 艺术分类,学生了解这些就可以了。但教师还应明白,在美术的六大分类——绘画、雕塑、建筑、设计、书 法、摄影中,还可以按照其材料、功能、题材、内容等作更细致的划分。以下列出的分类并不完整,仅供参 考: 1.绘画 按材料和功能:油画、中国画(其中按技法分为工笔画和写意画;按题材分为人物画、山水画和花鸟画)、 版画(按材料分为木版画、石版画、铜版画、锌版画、丝网版画;按技法分为镂版画、腐蚀版画、水印版画、 套色版画)、素描(其中也包括速写,按工具分为钢笔素描、铅笔素描、碳笔素描、毛笔素描等;按题材分人 物素描、风景素描、静物素描)、水彩画、水粉画、丙烯画、连环画、年画、壁画、宣传画或招贴画、插图 或装饰画等。 按内容和题材:人物画(包括人体画、肖像画、风俗画、宗教画、军事画、历史画等) 、花鸟画、静 物画、风景画或山水画等。 按形式语言:具象绘画、意象绘画、抽象绘画。 2.雕塑 按题材和功能:人体雕塑、肖像雕塑、动物雕塑、架上雕塑、纪念雕塑、环境雕塑或公共雕塑、实用装 饰雕塑等。

按空间:圆雕、浮雕。 按放置地点:室内雕塑、户外雕塑。 按工具材料:石雕、木雕、泥塑、金属雕塑(包括钢铁雕塑、铜雕、不锈钢雕塑等) 、根雕、冰雕、沙雕、 雪雕、软雕塑等。 按形式语言:具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、观念雕塑。 3.建筑 按功能:园林建筑、纪念建筑、住宅建筑、公共建筑。 4.设计 按功能:实用美术、商业美术、特种工艺美术。 按内容和材料:服装设计、陶瓷设计、工业设计、广告设计、网页设计、环境艺术设计、家具设计等。 按形式语言:平面设计、立体设计、构成设计。 5.书法 按形式语言:楷书、隶书、草书、篆书。 6.摄影 按内容:人物摄影、风景摄影、动物摄影、静物摄影。 按形式语言:具象摄影、意象摄影、抽象摄影、观念摄影。 第四部分“美术鉴赏有什么意义” ,以美术的三大功能为基础,说明美术鉴赏不仅是对知识的学习,更 重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及未来的人生发展,都具有十分重要 的意义。 (B) 作品分析 天安门广场、黄山日出(摄影) 随着历史的发展、社会的进步,未来社会对人的素质有了更高的要求。人不仅要学习和掌握各种专门的 技术以维持自身的生存,更需要养成健康的审美情趣,完善美好的人生。只有这样,我们的人生才是完满和 有意义的。要做到这一点,首先要培养审美的眼睛。培养审美的眼睛有两个途径:一是欣赏大自然;二是欣 赏第二自然——由人创造的艺术品。我们许多同学可能都喜欢旅游,希望到北京去看看雄伟庄严的天安门, 到黄山去观赏烟波浩淼的云海和壮观美丽的日出。但这是两种不同的美——一种是自然景观,一种是人文景 观。当我们置身自然景观中的时候,我们似乎完全融入自然之中,成为自然的一部分;而当我们置身天安门 广场的时候,我们都会不禁在内心升起一种崇高、庄严和神圣的情感,这种情感不仅来自天安门广场的布局、 空间和周围的建筑,更来自我们对天安门的认知、回忆和想象。表面上看,天安门只是一座古建筑,但从审 美角度说,它已成为象征中国历史的一个审美符号。它经历了古代中国的文明和近代中国的屈辱和奋起,更 见证了中国二十多年来改革开放的巨大成就。可以说,我们对中国历史的认识越深入,从中获得的审美想象 就越丰富。这个过程其实已经蕴涵了美术鉴赏的基本特征。 捣练图(中国画,宋代摹本,绢本设色,37 厘米×147 厘米,美国波士顿博物馆藏) 张萱(唐) 张萱(生卒年月不详) ,是盛唐时期著名的人物画家,长安(今陕西西安)人,唐玄宗开元年间(公元 713—741)入禁做宫廷画师。他特别擅长画女性和婴儿,所作人物雍容华贵,形成“丰颊肥体”的人物造型, 成为唐代名重一时的人物画大师。尤其是他突破了汉魏以来中国人物画主要描绘“列女”“孝子”的传统题 、 材,开始表现现实中的人物形象,在美术史上产生了深远的影响。 张萱一生只留下了《虢国夫人游春图》和这幅由宋人临摹的《捣练图》两件作品。 《捣练图》描绘的是 宫中妇女“捣练”的情景。 “练”又称“缣” ,是一种古代的丝织品,织成时质地较硬,须煮熟后加漂粉用杵 轻捣使之柔软,并经熨平后才能使用。全画共分三个部分:右边一组描绘的是四个妇女用木杵捣练;中间一 组描绘的是两个正在理线的女工;左边一组描绘的是四个妇女在熨练,其中两个拉平白练,另两个在熨练, 在白练下面还有一个来回穿梭玩耍的小孩。画面形成一个完整的捣练过程,具有连环画的性质。这里既让我 们看到了唐代人的衣饰、生活等,其人物造型和工细劲健的线条、富丽华贵的用色也明确传达出唐代人的审 美观和审美趣味。 拾穗(油画,83.5 厘米×111 厘米,1857 年,巴黎卢浮宫藏) 米勒(法国)

米勒(Jean-Francois Millet,1814—1875)从 35 岁起就定居巴比松,之后他一住就是 27 年,几乎一 生没有离开过那里。他在那里生活、劳动、创作,画出了他一生最重要的作品。他与巴比松许多画家来往, 和他们交流创作思想。他的作品反映了巴比松农民的生活和那里的自然世界。但是从米勒作品的意义来看, 他又超越了巴比松派,他把人性中质朴、善良、高贵、永恒的一面呈现出来,从而感染了全世界的人。 米勒出生在法国诺曼底半岛距瑟堡和格雷维尔城不远的一个叫格律希的村子里。他的父亲是一个从事音 乐并有较好艺术素养的人。他不仅指挥着一个乡村合唱队而且还搞些小雕塑什么的。米勒的母亲出身在一个 较富裕的农民家里,其亲属都有着良好的文化修养。米勒从小就是在农田里长大的,直到 20 岁他才正式去 学画,所以家庭的教养和劳动的经历培养了米勒朴实勤劳的性格,也决定了他以后的审美取向。不过米勒并 不是一开始就发现自己真正的方向的。米勒 17 岁那年曾无师自通地画了一幅大画《看守羊群的牧羊人》 ,画 面虽幼稚, 却体现了米勒对周围熟悉生活的观察和对艺术的热爱。 以后他进入瑟堡画家朗格鲁画室学画。 1837 年在朗格鲁的推荐下,米勒获瑟堡市政府 600 法郎奖金而进入巴黎一所美术学校深造。同年又成为当时巴黎 著名画家德拉罗什的学生。他最初的老师无论是米歇尔·朗格鲁,还是德拉罗什,传授他的都是学院派的那 一套。由于米勒是一个质朴而腼腆的人,所以尽管他内心里并不喜欢这些装腔作态的东西但还是接受了。他 听从了德拉罗什的劝告去参加罗马大奖赛,但没有成功。从德拉罗什的画室出来后,米勒常出入卢浮宫博物 馆,向古代大师,尤其是米开朗基罗和普桑学习。他一面学习,一面和一个朋友租房以卖画为生。为了生活 他不得不去画那些受欢迎的布歇风格的作品,甚至这种风格的《卖牛奶的女人》和《骑术课》还在 1848 年 的沙龙上展出了。这时的米勒是矛盾的,一方面他厌恶他目前的状态,另一方面又不知自己今后的道路该怎 么走。一个偶然的机会使他终于清醒了。1849 年的一天,他到一个画商家里办事,画商不在,正巧另两个陌 生人也在等画商,只听他们指着墙上米勒的一幅布歇式的女人体说: “这就是米勒的画,他只会画这种低俗 的画。 ”米勒羞愧难当,他决定离开巴黎,到巴比松去,即使生活再艰苦,也要走自己的路。 米勒曾在给朋友的信中说过,他讨厌“夸张、装腔作势和虚情假意” ,他指责那些为了职责而忘记自己 品格的人(即那种被社会扭曲和异化的人) ,因为他们已失去了他们的本性和真实性,而这些正是艺术家所 必备的。因此他要求自己一定要真实地生活、真实地创作。我们从他的作品中可以明确看到,他努力将自己 所见真实地表现出来的意图。无论是《簸谷者》《扶锄者》《播种者》《晚钟》《拾穗》等著名作品,还是 、 、 、 、 《牧羊女》《喂食》《折枯枝的人》《砍柴者》《在休息的葡萄工人》等这些不太有名的作品,我们都能深 、 、 、 、 深感受到真实的生活气息和艺术家对生活观察之深入。播种者和簸谷者之艰辛、扶锄者和休息者之劳累、拾 穗者和喂食者之贫穷,都以其深刻的真实性给观众以震撼,这与以往富丽堂皇的罗可可艺术,甚至与当时巴 比松画家那阳光明媚、美丽轻松的风景画是多么的不同。当来自官方和保守势力的批评家对他大加指责时, 米勒给予了坚决的反击。他说: “我将坚强地站着,即使他们称我是表现丑的画家,是妨碍我们民族进步的 东西,但我决不做把农民加以美化的蠢事。如果只能无力地表现我自己,我宁愿不表现。 ”他又说: “表现大 地的呐喊这不是我的发明,古已有之。我想诸位评论家们是有学识有教养的人,可我不能人云亦云,因为我 生来只知道土地,我只能忠实描绘我对劳动时的观察和感受。 ”米勒从生活中发现的是悲壮、内在、深沉的 美,他使人们看到了生活中惨烈的一面。这其中既有同情又有控诉,从这一面说,他与杜米埃一样都是批判 现实主义的画家。也正因此,米勒的画使资产阶级以及他们的评论家大为惊恐,他们把他看作是社会主义者, 说他企图骟起爆动,比库尔贝更危险。他们从《播种者》中看到了起义者的步伐,从《拾穗》中看到了“在 这三个拾穗者背后的地平线上,隐现出造反派的长矛和 1793 年的断头台” 。因此他们叫嚣“要把这位无政府 主义的画家从画坛上清除” 。 在 19 世纪欧洲美术史上,作为农民画家的米勒是无与伦比的。他塑造的大量感人的农民形象艺术地展 示了当时法国农村的真实状况,因此不少肯定者亦把他说成是革命者,是一个无产阶级的艺术家。其实,米 勒是个不问政治的人,他曾说过, “一个搞艺术的人干预政治是不明智的” 。所以当库尔贝邀请他做巴黎公社 委员时他拒绝了。他的作品只是由于它们的极度真实性而被不自觉地赋予了社会的意义。不过他的真实性与 库尔贝也是不同的,他借助的是印象和气氛,他在自然中寻找的是那些特征性的东西,因此他反对用准确无 误地描摹自然和具体的细节来说话(这与勒南兄弟亦大有区别) ,因为这些细节会破坏他常说到的那种“思 想”和感觉。他认为那些具有独特造型的动作和特定的环境就足以表达他的思想,这就是为什么我们常看到 他只画一个人,或把人物变成环境一部分的原因。另一方面,他从不像库尔贝那样使人物突现在画的表面上, 也不以强烈的肌理来造成直接的真实性, 他将这一切都融入画面之中, 所以他在保持人物结实的造型的同时,

又赋予画面以诗意。在《拾穗》中,农民的贫穷与地主的丰收形成鲜明的对比,但这种对比不是利用脸部的 表情而是略去细节的人物动作与环境,他使人物具有了雕塑的力量,从而歌颂了劳动者质朴、勤劳的美德。 而《播种者》则更确却地只通过一个人的动作就把米勒的思想表达出来了。难怪有人通过他的画看到了起义 者的脚步。米勒作品的象征意味是十分明显的,因此象征派画家雷东也给他的画以高度评价。但是米勒艺术 的根本特性还在于它的质朴与真诚,它是艺术家内心情感的自然流露,这种质朴与真诚也将是开创 20 世纪 艺术的起点,我们将在十分崇拜米勒艺术的凡高那里看到这一点。 萧景墓石辟邪(石雕,南朝·梁) 在南京和丹阳一带,已发现有南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王贵族的陵墓石雕 31 处,其中 29 处 的石雕保存较好。这些石雕,包括神道两侧的石柱、石兽和石碑等。石兽相对而立,头上长双角的称“天禄” , 长独角的叫“麒麟” ,均是传说中的灵异瑞兽,只能用于帝王陵墓。王公贵族墓前的石兽无角,称“辟邪” 。 这些象征权势的镇守、护卫陵墓驱邪的石兽,形象在狮虎之间,更似以狮子为基础的夸张变形,肩有羽翼, 多作昂扬张口、挺胸迈步状,形体硕大,粗壮厚重。其雄强威武的气势,具有很强的艺术感染力和很高的艺 术价值,是南朝时期雕刻的代表。 萧景墓石辟邪,是上述石兽之一。其形态为挺胸昂首、张口吐舌,似正在发出震天吼声。它是用整块方 形石雕刻而成,在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力,仿佛在控制着这一地域。从各种角度观看, 它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。艺术家为了突出给人这一感觉,在造型上强调前挺的胸脯,夸张胸 部的圆弧线,缩短腹部,夸大后腿上部肌肉和臀部的圆弧线,加粗四肢,弱化关节,夸张巨爪和大口巨舌, 强调壮实和硕大的体量感,突出凶猛有力,又能使四肢非常协调地支撑身躯。它头部稍小且向后,既恰到好 处地表现了昂首动态,体现灵巧性,又能造成金字塔般的稳定感。该辟邪厚重而不笨拙,稳定中又有动感, 雄浑威猛,似内蕴无穷的力量。它头颈不分,全身处处运用弧线、圆形,除肢腹之间镂空外,全身无繁琐细 节,连尾部也紧贴臀部扎地,羽翼仅用线刻而成,加之变形加粗的四肢和夸大的巨爪与底座紧紧连在一起, 都使其不易破损,所以历经千余年至今仍较完好,不能不说与其造型有关。石辟邪的单纯、完整和矫健的外 轮廓,富有很强的表现力,至今仍给人以难以忘怀的印象和美的感受。 奔马(中国画,1951 年) 徐悲鸿 作者简介请参照第 14 课相关内容。 这幅《奔马》在表现方法上,将西洋画中的解剖与中国传统笔墨相结合,显示出徐悲鸿以中西融合的方 法改造传统中国画以使之具有面对现实的能力的思想。在主题上,他以昂首飞奔的骏马来表达对民族前途的 关怀和希望。徐悲鸿给这幅作品起名《山河百战归民主》 ,表达了他对新中国成立、人民从此当家做主的喜 悦心情和对祖国未来的期望与情感寄托。 根扎南国(纸本彩墨,1998 年) 吴冠中 吴冠中(1919— )江苏宜兴人。1942 年毕业于杭州国立艺术专科学校,1947 年留学法国,入巴黎高等 美术学院学习油画。1950 年回国后先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院 等,并曾担任中国美术学院客座教授、中国美术家协会常务理事等。吴冠中在杭州国立艺术专科学校读书期 间受到他的老师林风眠和吴大羽的深刻影响,一生从事中西融合和油画民族化的实践,逐步形成了清新、明 快,注重美术的本体语言——点、线、面、色相结合的韵律美和形式美的独特风格,具有强烈的艺术个性和 时代气息。在《根扎南国》中,吴冠中以他特有的手法,以点、线、面、色的结合,塑造出南方特有的郁郁 葱葱、繁茂似锦的大榕树形象,给人以强烈的形式美享受。吴冠中还十分注意理论上的总结和著述,他对美 术的形式美的论述在 20 世纪 80 年代的中国产生了广泛的影响,出版有《绘画的形式美》和《风筝不断线》 等文集,以及各种个人画集。1991 年吴冠中获法国国家文化部授予的文学艺术最高勋章。 太白行吟图(中国画,局部,纸本水墨,81.2 厘米×30.4 厘米,日本东京国立博物馆藏) 梁楷(宋) 梁楷(生卒年不详),是南宋著名的人物画家。性情豪放,不拘礼法,自号“梁疯子” 。梁楷早期的人物 画细密工致,后变为简练粗放、纵笔挥洒,寥寥数笔便能画出人物的精神气质,具有很强的艺术感染力。后 人称他的这种画风为“简笔画” ,这是梁楷对我国古代人物画的突出贡献。现存的《太白行吟图》描写唐代 伟大诗人李白的豪放性格,全画只用寥寥几笔,即把那种桀骜不驯、才思横溢的风度神韵,刻画得活灵活现。 这既得力于画家对李白的性格特征的正确把握,也和他熟练地掌握了中国画的笔法密切相关。这是我国绘画 史上最早具有代表性的“减笔画”之一,可谓之极品。

中国奥运中心垒球场设计方案 这是为 2008 年中国北京奥运会设计的一个垒球场场馆方案。作为建筑设计,既要从审美的角度实现其 造型上的美观,又要考虑其功能上的适应性,同时还要兼及其周围的环境(其中包括色彩、造型和高低等方 面) 。从造型上看,该设计极为简化,只在一面形成一个敞开的盖顶,这种极少主义式的设计显然是来自现 代主义的设计观,就像里特维特的《红蓝椅》一样;在功能上,该设计以三角形来适应垒球比赛的需要,在 其周围建起层级式的观看台,并在周围建有相应的配套设施;在环境上,我们虽然无法看到周围的情况,但 从其视图上就可以看出其高度、造型和明亮的盖瓦与周围环境和谐相处。 红蓝椅(木质上色) 里特维特(荷兰) 《红蓝椅》是“风格派”最重要的代表作品之一,也是现代主义设计中里程碑式的作品。它完全采用最 基本的几何元素或几何形态构成,没有任何隐晦或掩饰,色彩元素也仅限于红、黄、蓝三种原色,可以说, 它完全是按照“风格派”创始人之一蒙德里安的艺术理论创作出来的,只不过蒙德里安的作品主要是平面的 绘画,而里特维特的《红蓝椅》则是立体的。尽管我们所看到的是一把真实的椅子,但从功能上说,它却并 不具有实用性,因为人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由标准化的几何构件组成的,这就为此 后现代设计产品的批量化生产提供了参照和依据,这一点是开创性的;其次,它的与众不同的现代形式语言, 使之终于摆脱了传统家具设计的阴影,宣布了现代主义设计的出现和独立,由此成为现代形式主义设计的重 要的里程碑式的作品,对整个现代主义设计运动产生了深远的影响。 筛谷的妇女(油画,131 厘米×167 厘米,1854 年,法国南特美术馆藏) 库尔贝(法国) 库尔贝(1819—1877)是 19 世纪后半期法国著名画家。生于法国东部的小城奥尔南市一个葡萄园主的 家里,从小就直接接触到农民的生活,并接受他祖父给他灌输的革命的思想。家庭的宠爱和较好的生活境遇 使他自小就养成了自信和敢说敢为、我行我素的性格,他对生活和未来充满了信心。库尔贝基本上是一个自 学成才的画家,要说老师,对他来说就是先辈大师的作品和自然。他从先辈大师那里吸取创作灵感和技巧, 而从生活和自然中寻找思想,他把二者有机地结合在一起——技巧服从思想,思想加强了技巧。这就是库尔 贝艺术的主题:使艺术担负起社会的责任。在这一思想的指导下,库尔贝积极参加社会的斗争实践。1871 年 巴黎公社成立后,库尔贝积极支持这个无产阶级自己的政权,并担任了公社革命委员会委员、造型艺术委员 会主席、公社第六区顾问、公社驻美术学院代表和教育委员会委员,他以极大的热情投身改造旧制度和建立 新的美术趣味的工作。这一切行为使资产阶级恼羞成怒。公社失败后,便以“杀人、煽风点火和招兵买马、 篡夺公职并合伙毁坏古迹”的莫须有罪名将他逮捕并处以 323091 法郎 68 生丁的罚款,将他所有的作品及财 产没收。1877 年 12 月 31 日库尔贝客死瑞士。 1855 年,库尔贝为反对官方美术的虚伪并表明自己的艺术态度,在巴黎世界博览会对面自建了一个小棚 子,举办了以“现实主义:库尔贝,他 40 件作品的展览”为题的个人展览,并发表了《现实主义宣言》 ,提 出“绘画实际上就是具体的艺术,它不是别的,就是对现实的即存事物的描绘”的观点。他企图把他所看到 的一切都按照它们原来的样子描摹下来。在这次展览上,库尔贝展出了他的许多重要作品,其中就包括《筛 谷的妇女》 ,这些作品都反映了他企图客观地表现视觉真实的愿望。当有人要他画宗教画中的天使时,他一 口回绝,说他无法画出一个他从未见过的长翅膀的人。因为库尔贝的目标是明确的,那就是像他宣言所说的, “我的心愿全然不是要达到为艺术而艺术那个无益的目标,??要按照我的所见来表达我们时代的风格、思 想、面貌,不仅做一名画家,还要做一个人,总之,要创造活生生的艺术这才是我的目标” 。正因此,库尔 贝在《筛谷的妇女》中真实生动地描绘了一个他所常见到的农村妇女劳动的景象,表现了劳动者特有的健康 的美。 舞蹈(油画,260 厘米×389.9 厘米,1910 年,纽约现代艺术博物馆藏) 马蒂斯(法国) 亨利·马蒂斯(1869—1954)出生于法国北部的勒·卡图镇,年轻时曾从事法律工作。有一次生病住院, 闲来无事读了一本绘画方面的书,使他对美术产生了兴趣,遂立志终身从事美术,这年他 21 岁。1891 年马 蒂斯考入巴黎朱理安学院,1895 年成为当时著名象征主义画家摩罗的学生。 马蒂斯的艺术主要植根于后印象派,不过经过几个复杂的演变之后,马蒂斯彻底脱离了后印象派,但他 更加强了色彩的表现力。从 1904 年开始,马蒂斯开始形成自己的风格,以强烈的原色对比和粗犷的线条去 体现他对客观事物的感觉。传统绘画的透视和明暗手段被他弃置一边,只是在构图上还显示出有秩序的现实 境界。也就是在这个时候,马蒂斯又开始了对日本绘画和非洲艺术、阿拉伯图案的借鉴,这使他的艺术日益

个人化。马蒂斯不仅把东方的技法(毛笔画)发展到他的创作中来,还利用舞蹈、音乐等多种艺术元素来丰 富自己的绘画语言。 《舞蹈》创作于 1909—1910 年。马蒂斯在创作时,把模特儿带到地中海岸边,他认为这 件作品跟地中海给他的喜悦情绪紧密相连,画中背景的蓝色,寓意着仲夏八月南方蔚蓝的天空,一大片绿色 让人想起翠的绿地,人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。在这幅狂野奔放的画面上,舞蹈者似 乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制,他们手拉着手围成一个圆圈,扭动着身躯,四肢疯狂地舞动着。据 说,马蒂斯的这个主题可以追溯到希腊的瓶画和民间舞蹈。 (C) 名词解释 审美教育 亦称美育或美感教育,是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。审美教育的基本内容是:通过 具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观,从而净化人的心灵;逐步培养和 提高人鉴赏和创造美的能力,使人的潜能得到更好的发挥。审美教育的特点是寓教于乐,在没有任何强制的 过程中潜移默化,最终达到人性的逐步发展和完善。审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域,还应包括社 会实践, 在社会实践中进一步培养人和现实的审美关系。 在西方, 柏拉图 (Platon, 公元前 427—公元前 347) 、 亚里士多德(Aristoteles,公元前 384—公元前 322)开始注意倡导审美教育;在近代,对审美教育给予极 大关注的是德国美学家席勒(J.C.F.Schiller,1759—1805) ,他认为要把人性从自私和腐化中拯救出来, 使人的感性冲动和形式冲动(又称理性冲动)协调一致,使不合理的社会变成合理的社会,惟一的途径就是 通过审美教育。马克思主义认为,审美教育并非获得人性解放的最终条件,而是人认识世界、改造世界和自 身的一个重要手段。因此,审美教育对人的发展具有重要的现实意义。 审美鉴赏力 是指人的一种历史地形成的鉴别、认识和评价现实现象和艺术品之美丑的能力,亦称审美判断力。它是 审美主体(人)通过美的创造和美的鉴赏而培养起来的一种能力,具有社会性和个体性差异。从社会性的角 度说,任何主体的审美鉴赏力都是受到一定历史发展所提供的可能性的制约,因而具有共同的地方;但是由 于主体的生活经验不同、审美修养的不同,审美鉴赏力又表现出个体之间的差异性。它既是依赖于个人审美 趣味的单独判断,同时又普遍有效。德国美学家康德(Immanuel Kant,1724—1804)把它归于“先天共通 感” 。但按照马克思主义美学观,共同的审美鉴赏力是同一社会关系的产物。审美鉴赏力的培养和发展,不 但依赖于直接鉴赏经典艺术品,而且还依赖于社会实践,在实践中形成正确的是非、善恶、真伪、美丑观念。 美术分类 美术是人类特有的精神产品,是人类在长期认识和改造世界的过程中,为了更好地生存而以自然和人造 材料,通过平面和立体的形式,表达人类思想、情感和意识形态的精神的物质化显现。可以说,有了人类, 就有了美术。为了更好地理解美术,人们做出了各种努力。由于美术是由人创造并最终服务于人类,所以自 西方文艺复兴时期开始,美术就被归入人文学科,与自然学科并列。在这其中,又由于美术的塑造性而被称 之为造型艺术,与表演、诗歌、文学、音乐等艺术并列。但“造型艺术”这个概念也是有局限的,因为像舞 蹈、戏剧、艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。于是,人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的特点 而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。 由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态,其中包含了丰富的美术现象、美术形 态和美术门类,同时,美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的,与不同时期、社会、历史、种族、文化、观念、 心理等有着千丝万缕的联系,所以,从本质上说,任何关于美术的定义、概念和理论都是不完整的,只是我 们理解美术的参照。 六: 教学过程: 1、 引导思考----生活中美术无处不在,与我们息息相关。同学们能谈谈你在生活中最关注的美术现象 是那些。 2、 感悟美术鉴赏在生活与工作中的重要---人类以自己的聪明才智不断创造出新的美术形式, 在人类几 千年的历史中给我们留下了浩瀚的美术珍品,今天人类还在不停地创造新的艺术形式,人类的发展 以及在我们的生活中需要对美术关注、认识、理解和体验。这就是学习美术鉴赏的意义。

3、 在分析一些美术作品的过程中,唤醒学生对美术鉴赏学习的兴趣,深入引导学生理解美术鉴赏及其 意义。 4、 介绍一些美术知识为今后美术鉴赏做重要准备。 七:课后思考
教师活动 一、通过课件展示六大门类美术作品 学生活动 学生欣赏作品 设计意图 通过作品的展示让学生对 作品进行分类。 教师提问:你知道这些作品的艺术种类么? 学生欣赏后回答问题。 听授 能区分美术作品六大门类 巩固新知识, 使学生更加明 确美术作品的分类。



教师总结美术作品的分类。



一、 教师出示课件《捣练图》 《拾穗》 (亦可出示其他一组相关资料) 1. 教师提问:请判断此作品所属门类? 学生欣赏并回答问题。 检 测 学 生对知识的掌 握情况。

第 2 课 美术家是 如何进行 表达的— —美术作 品的艺术



2. 两幅作品存在哪些相同之处?不同之 处?请按照以下的几个方面进行分组讨论: 1.时代背景 2.主题内容 3.绘画手法 4.材料 3.教师对以上两幅作品进行总结,纠正、 补充学生的回答。教师进行语言过渡,引出 美术鉴赏定义及其方法步骤。 三、讲授什么是美术鉴赏 教师提问: 美术鉴赏的意义? 教师总结 听授 明确美术鉴赏的意义。 思考后回答 知道什么是美术鉴赏, 明确学习美术鉴赏的意义。 听授 为 学 生 理解美术鉴赏 及其方法步骤进行铺垫。 学生讨论并回答问题。 了 解 学 生的知识掌握 情况,并加以补充。



语言
一:教学内容:

美术家是如何进行表达的——美术作品的艺术语言 二:教学目的: 本课的目的是让学生对美术作品的语言有一个简单而完整的了解,这是开始进入美术鉴赏的基础。在 这个基础上再进一步认识不同类型的美术作品在使用美术的语言上有着不同的方式,美术作品由此呈现出千 变万化的形式特征和审美意韵。 1、知识与技能:通过本课的教学,使学生初步了解什么是美术作品的艺术语言以及构成美术语言的要素。 2、方法与过程:本课作为美术作品鉴赏中必须要了解的重要部分,教学中要利用对语文字词句构成的关系 对比让学生更加深入理解对美术作品鉴赏中,对形象艺术语言的运用分析美术作品的重要作用。教学中以美 术作品中的美术语言与语文语法之间关系为引导,引起关注---深入讨论---感悟作用---理解概念。 3、情感态度价值观:启发学生对美术作品中艺术语言的作用的了解,在集体讨论的过程中,去了解艺术家 在作品中如何运用自己的情感感悟生活和创造形象,通过对美术作品中艺术语言创造方式了解美术作品和分 析美术作品以及感悟美术作品。 三:教学重难点: 教学重点:在于认识美术的语言,其中包括概念、内容及其形态分类。 教学难点:主要在于美术语言既是具体的、可分类的,又包含在整个美术作品之中,因而势必增加学生理解 的难度,所以必须结合具体作品,调动学生以往的美术知识,通过多样的美术作品来认识和讲解。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册

五:教材分析 (A)内容结构 本课主要分为三个部分。 第一部分以中国古代画家吴道子和李思训为例,说明美术家在美术语言的运用上是有差异的。 第二部分“什么是美术作品的艺术语言” ,首先从三件具体的美术作品——五代画家顾闳中的工笔重彩 人物画《韩熙载夜宴图》 、宋代画家梁楷的写意人物画《泼墨仙人图》和美国画家克里福德·斯蒂尔的油画 《1954》开始直接的语言辨析,然后进入概念和知识的解释,说明什么是美术语言、美术语言所包含的内容 以及三种基本的美术语言形态。 第三部分“美术家是如何运用艺术语言的” ,着重对具象艺术、意象艺术和抽象艺术进行具体的辨析, 以使学生对这三种基本的美术语言形态有一个初步的了解和认识。 (B) 作品分析 1954(油画,1954 年) 克里福德·斯蒂尔(美国) 斯蒂尔(Clyfford Still,1904—1980)生于美国北达科他州的格兰丁市,1935—1941 年在斯波坎尼大 学和华盛顿州立学院学习,后留校任教。1946—1950 年间,斯蒂尔在旧金山的加利福尼亚美术学院任教,随 后到纽约生活和教书。从 1963 年起直到退休,斯蒂尔一直住在马里兰州的威斯特明斯特。1946 年,斯蒂尔 在本世纪艺术美术馆举办的展览中第一次表明了自己在抽象表现主义中的独特地位。他在这次展览中展出的 作品使他成为大型单色绘画的先驱之一,尤其他后来在贝蒂·帕森斯美术馆举办的展览(1947、1950 和 1951 年)产生了广泛的影响,由此奠定了色场绘画或抽象表现主义的抽象意象主义绘画一派。 斯蒂尔的作品一般都很大,但上面的色彩却很少,只有一两种颜色,它们彼此覆盖,其空间是靠色块之 间的空隙来实现的。他以浓重、粗放的大块色彩及其质感创造出巨大而流动的形象。它们转换、变化,打开 和封闭了空间,没有开头,也没有结尾。这些色彩主要是黑色、红色或黄色,色彩之间流动、变化,形成一 种运动的关系。这里的《1954》是他成熟期的重要作品之一,体现了他的这些风格特征。 韩熙载夜宴图(绢本设色,28.7 厘米×335.5 厘米,北京故宫博物院藏) 顾闳中(五代) 顾闳中(907—960)是我国五代时期南唐(937—975)的著名人物画家,时任宫廷画院待诏。图中所绘 韩熙载(902—970) ,字叔言,潍州北海(今山东潍坊)人。其父为北唐高官,后在宫廷倾轧中被杀,韩熙 载就举家投奔南唐。韩熙载本人学识渊博,不仅熟悉礼法和典章制度,而且诗文、书画、音乐无不精通。投 奔南唐政权后,本想一展宏图大略,在政治上有所作为,但由于南唐政权内部同样尔虞我诈,韩熙载一直没 有得到重用。而南唐后主李煜对来自北方的政治和军事压力,采取屈膝求和的态度,而对内部,尤其是对来 自北方的大臣,则疑心重重,生怕他们会对他的政权不利。因此就有许多人被李煜糊里糊涂地用毒药毒死了。 面对这种情景,韩熙载自知已无回天之力,便采取了疏狂纵情、装疯卖傻的态度,以求自保,终日花天酒地、 醉生梦死,沉湎于声色之中,不问政事。但李煜仍不放心,不断派人前去打探,甚至让顾闳中去把他看到的 都画下来,于是便有了这幅闻名世界的《韩熙载夜宴图》 。 在内容上,该画可分为五个部分。左起第一部分为“听乐” 。这一段人物最多,描绘韩熙载与众宾客正 在屏息静听教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶,每个人物的神情都被统一在一个“听”字上。除侍从和歌伎外, 有六个主要人物——韩熙载、穿红衣的状元郎杰、坐在几端的太常博士陈致雍、近处背坐的紫微阁大学士朱 铣、旁边坐着的回首看客李家明。韩熙载侧身坐在榻上,双手松懈,不经意地垂着,两眼向前凝视着琵琶女, 十分倾心她的演奏,一派全神贯注的神情,同时又是那么深沉,琴声似乎使他想起了什么;穿红衣的状元郎 杰,左手紧紧抓住膝盖,保持着身体重心,不仅注意力集中,而且身体前倾直盯着琵琶女,不知是被琵琶声 倾倒,还是被琵琶女的美貌所迷;李家明与妹妹靠得最近,侧耳回首,两手交叉,专心致志地有点忘我了。 在场的每个人物,不论他表现出何种姿态,都被迷人的音乐所陶醉了,心理描写达到了极其传神的境界。 第二段为“观舞” 。韩熙载站在红漆羯鼓边,亲自为舞伎王屋山跳“六幺舞”击鼓伴奏。这段中出现的 人物,主次分明,有聚有散,有动有静,构图十分和谐。用色也很讲究,既有红与绿的鲜明对比,又有丰富 的中间色调。尤其值得注意的是作者对人物心理状态的刻画。例如,韩熙载虽然亲自击鼓助兴,但他自己并 不愉快,相反地却流露出一种闷闷不乐的样子,这正反映了韩熙载内心深深的矛盾和痛苦。再如,那个穿黄

色袈裟的和尚叫德明,是韩熙载的好朋友,出家人出现在这种声色场所,颇显尴尬,因此并不敢正视舞女, 而是看向击鼓的韩熙载,拱手伸指,好像是鼓掌,又好像是行“合十”礼。 第三段为“休息” ,描写夜宴中间休息的场面。韩熙载坐在床边,一面洗手,一面和几个女子谈话。他 漫不经心,动作迟缓,似乎光顾说话,而忘了洗手;其他宾客也各自在随便闲聊着。 第四段为“清吹” ,描写韩熙载和宾客欣赏乐伎演奏笛子和筚篥等管乐的场面。从内容上看,这一段与 第一段听乐似有重复,但顾闳中作了不同的处理:第一段人物比较集中紧凑,而这一段,粗看似乎有些松散, 画面空间较多,这种较多的空间,正好使人感觉到集体演奏所发出的宏亮而悦耳的声音,有一个回旋的余地, 整个画面似乎都回荡着动人的旋律。五个乐伎虽并排在一起演奏,但由于有合有分,且各人的姿态或表情各 不相同,丝毫不给人以呆板的感觉。尤见功力的是对五个乐伎的描绘,画家所用的线描,既有粗细、轻重、 疾缓之分,又充分显示了衣衫的质感。在用色上,五个乐伎服装的主色调是浅色,由于用红绿两色相互穿插, 有对比又有呼应,显得丰富而又统一。至于服装上那些细如毫发的织绣纹样,则更是极尽工细之能事。 第五段为“宴散” 。在轻歌曼舞中,不知不觉夜宴结束了,但韩熙载的宾客们似乎余兴未尽,与歌伎们 调笑言欢,惟独韩熙载一人独自伫立,神情若有所思。 在这一作品中所画的屏风、床榻,都是既点明室内环境,又起着分割画面的作用,是一种巧妙的构图方 法。如画的第四段和第五段之间的屏风,既是一男一女“捉迷藏”的重要工具,又是第四段和第五段的隔断, 同时,又起着过渡的作用。韩熙载的形象在全画中共出现了五次,第一次端坐静听,第二次是站着击鼓助兴, 第三次是闲坐床边洗手,第四次虽仍是端坐,但以不拘小节、疏狂自放的姿态出现,第五次则孤独伫立,一 点儿也不使人觉得重复、单调。而从全画看,韩熙载始终流露出一种沉郁寡欢的表情,其相貌特征和内在气 质都非常统一,不但反映了韩熙载在统治阶级内部矛盾激化的情况下,强颜欢笑的矛盾心理和内心的苦闷, 更突出地说明了顾闳中高超的肖像画水平。 维纳斯的诞生(油画,1485 年) 波提切利(意大利) 桑德罗·波提切利(1445—1510)欧洲文艺复兴时期意大利的杰出画家。早于达·芬奇 7 年出生于佛罗伦 萨的一个手工业者的家庭。14 岁时开始跟随僧侣画家利比学画达 7 年之久。其后个人独立作画,多为宗教题 材和古代神话故事题材,但他创作的作品如《三王韩拜》(圣经故事,约 1475 年)、 《圣母颂》(圣经故事, 约 1482 年), 《维纳斯的诞生》(神话故事,约 1485 年,一说 1482 年)、 《春》(神话故事,约 1487 年)等代 表作品,则是用人文主义思想,表现了充满诗意柔情的世俗的情感与精神。在技法上重视写实,巧妙地将人 物和风景结合起来,其人体解剖和透视均已达到很高的水平,成为佛罗伦萨画派的杰出代表。 《维纳斯的诞生》是波提切利中年时斯创作的取材于文学作品的古希腊神话故事画。表现美和爱的女神 从爱琴海中诞生,风神将她吹到岸边,受到春神欢迎的情景。作者按古代希腊人的想象,将维纳期画成一诞 生便是美丽少女的形象,布置于画的居中位置,她赤裸着身体,站在象征她诞生之源的贝壳之上。画面左边, 飞翔于空中的是风神,在鼓腮吹风,维纳斯被风吹动,飘向岸边。右侧站在岸边上的少女是春神,正在举起 红色的衣服准备给维纳斯披上。岸边树木密布,空中花瓣纷飞,然而维纳斯却是神情忧郁、眼神茫然地看着 前方,表现了美神来到人间世界缺乏信心,对未来充满惆怅的心情。艺术家如此处理维纳斯,实际上是反映 了画家对现实的不安。美术史家迟轲是这样评论的: “洋溢着青春生命的肉体、美丽娇艳的鲜花,在当时是 作为向宗教禁欲主义挑战的形象, 不少画家钟爱它们, 正表现了文艺复兴时期人们追求现在幸福的一种愿望。 可是,值得注意的是,波提切利笔下的维纳斯还有其特殊的风致。这个被认为美术史上最优雅的裸体,并不 像后来某些威尼斯画家所倾心的那种华丽丰艳、生命力过剩的少妇。相反,她却是纤长而略显柔弱,身体虽 是已经成熟的妇女,而面容却带有一种无邪的稚气。特别耐人寻思的是她的一双出神的大眼,似乎在单纯无 知中含有某些迷茫和哀伤。她像是一个初落人世的婴儿,惊讶得发呆,可是又似预感到某些未知的苦难和不 幸。这种迷惘而略带忧伤的神色,??反映出画家的思想和信念。 ”这是因为画家创作该画时,佛罗伦萨刚 发生过政局的动荡,时事的变动在画家心中留下影响的反映。 该画以流畅的细线勾勒出形体的优美轮廓,用明朗的色调和柔和的色彩表现出优雅、圣洁和含蓄的美。 此画作于 1485 年,早于达·芬奇《蒙娜丽莎》18 年之多,是达·芬奇之前文艺复兴的代表作。 我们从画面中所获得的一切感受, 就是画家用线条和色彩构成的形象所反映出来的, 离开这些艺术语言, 便无从获得感知。 泼墨仙人图(中国画) 梁楷(宋)

梁楷(生卒年不详) ,祖居东平(今山东) ,南渡后客居钱塘(今杭州) ,宋宁宗嘉泰年间(1201—1204) 为画院待诏。善人物山水、鬼神道释,亦能花鸟。他生活放纵不羁、嗜酒如命,又喜与和尚交往。传说朝廷 鉴于他在画坛上的声望而赐他金带,而他却挂带而去,世称“梁疯子” 。 《泼墨仙人图》是梁楷的代表作,充分体现出他所最具个性的“简笔画”泼墨画法。此种画法笔墨酣畅、 行笔如飞、一挥而就,容不得画家有一丝的犹豫。这种画法更讲究高度的概括力和对精神气质的把握,这就 需要画家要有深厚的生活积累和对笔墨的高度锤炼。这幅画着笔不多,衣服大笔横卧刷出,在水墨淋漓中见 出笔致,虽寥寥数笔,但黑白、干湿、浓淡的“六彩”具备,衣袖的凹凸明暗,显得极其生动而空灵,通过 墨色的变化造成视觉上的扑朔迷离,真是笔简神具、得之自然,深得简略闲逸之气。梁楷在仙人的面部上作 了极度的夸张,让仙人的眉眼口鼻都集中在一起,留出一块大大的前额和秃头,又让他袒胸露腹,蹒跚地向 前行进,活灵活现地创造了一个烂醉如泥、憨态可拘的仙人形象。画面用几笔刷出衣服的感觉,仅眉目处用 细笔稍加勾勒,以浓破淡,用墨色浓淡显现质感,淡墨的自然渗透形成透明感,笔势创造了运动感,人物形 象饱满、浑厚,充满活力,给人以美的享受。 搜尽奇峰打草稿(中国画) 石涛(清) 石涛(1642—1707)本姓朱,名若极。广西全州人,明藩静江王后裔。明亡,其年尚幼便削发为僧,法名 原济(一作元济),字石涛,别号有大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水,曾云游四方,屡 登庐山、黄山。曾流寓宣城十年,晚年定居扬州。石涛才华横溢,擅画,山水、花鸟、人物皆能。其画,构 图新颖,笔墨雄健,画风沉郁豪放。石涛的艺术理论造诣高深,著有《苦瓜和尚画语录》 ,是一部罕有与其 匹配的理论巨著。在清初崇尚古人、仿古画风弥漫画坛之时,他提出“搜尽奇峰打草稿”“吾自用吾法”“笔 、 、 墨当随时代”等艺术主张,引领艺术家面向生活走艺术创新之路,其理论影响至今。 《搜尽奇峰打草稿》是该画上的题款,后人以此题款作为该画的标题。石涛在许多画中的题款书写的往 往是自己的艺术主张。 石涛此画并非要再现某处具体之山景,而是正如题款所写的,是他游历各处名山大川、胸中搜尽奇峰打 草稿之后,对山水风景的意象表现。在这横幅画面上,布置着断壁悬崖、曲折路径、层峦叠嶂、云气飘浮、 低矮缓坡、小溪流转、杂树纷呈、长草丛生,构成了让我们感到很真实的山水气象。 在这幅作品中,画家用不同墨色的点线与多种点勾皴之法,很好地表现了山体裸露的岩层、植被、土坡、 苇草、石块以及各种树木等形象和空间关系,以及山的巍峨、景的秀丽。此画不仅给人以山水之美的感受, 还可从其笔墨的酣畅豪放、笔力的老到浑厚以及总体构成的圆浑统一中领悟笔墨艺术的形式美感。 荷拉斯兄弟宣誓(油画,330 厘米×425 厘米,1784 年,巴黎卢浮宫藏) 达维特(法国) 达维特(Jacques-Louis David,1748—1825)出生在巴黎一个服饰用品商的家里,9 岁成为孤儿,由他 的叔父比隆抚养。皇家建筑学院秘书塞代作为他的叔父为了培养他,送他去他们的朋友、当时著名的画家布 歇那里学画。虽然布歇对他的速写印象深刻,却无暇执教,而把他推荐给了学院派画家维恩做学生。1766 年 秋达维特开始了在学院的学习,通过临摹雕塑品和研究古典绘画,他逐步掌握了学院派的一般规律,随后也 加入了罗马大奖的角逐。好像是命运要考验他一样,达维特经过了痛苦的四次失败后,第五次才于 1775 年 夺得了盼望已久的罗马大奖。适逢此时他的老师维恩被任命为罗马法兰西学院的院长,于是他们师徒一起赴 意。 1780 年达维特学成归国。1782 年达维特结婚,也许他的婚姻是经过慎重考虑的,因为他的岳父既有钱 又有地位,这对他的事业有帮助。果然,不久他就通过其岳父得到了官方的一个订件。为了完成这幅画,他 携妻子和学生再赴罗马,用 11 个月的时间完成了这件作品,这就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》 。 此作的叙事性是明显的,它描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事:在建立共和制的斗争中,罗 马人与邻近的阿尔巴人发生战争,战争持续了多年未分胜负,最后双方决定各选三人以决胜负,败者则臣服 对方。罗马人荷拉斯三兄弟被选出与阿尔巴的加里亚斯三兄弟决斗,但他们其中之一却是荷拉斯的姐妹荷拉 蒂娅的未婚夫,而小荷拉斯的妻子则是加里亚斯兄弟的一个同胞姐妹。经过一番思想斗争,他们决定为了国 家的利益大义灭亲。战斗开始了,荷拉斯兄弟杀死了加里亚斯三兄弟,但回来后却遭到自己姐妹的指责,一 怒之下便又杀死了自己的姐妹。国王对此称赞道: “你们的美德使你们的荣耀超过你们的罪过。 ”在这里,大 卫选择了出征前宣誓的场面,老荷拉斯以正式的仪式把代表了果敢、力量和决心的剑交与三兄弟,而三兄弟 两腿叉开、平伸手臂,似乎他们接过利剑就毫不犹豫地立即奔赴沙场去消灭敌人。整个画面像是舞台剧一样

在一个平面上展开, 战士的坚强有力是前所未有的, 但角落里的女士们却仍反映了格瑞兹那种伤感剧的场面, 当然在这里却意义不同。这个“伤感的角落”一方面缓和了画面的紧张,不使宣誓变成一种滑稽的做作,而 具有真实感;另一方面则反衬出战士们的勇敢和冷酷的决心,从而赞美了英雄主义和刚毅果敢的精神,鼓励 人们为了正义的事业要敢于牺牲一切。 作品完成后立刻引起了轰动,当地人不仅接连不断地去画室参观此作,甚至他们还邀请达维特定居意大 利。但达维持坚信,他的事业在祖国。然而这幅画运回国内后却为官方所否定,并禁止此画公开展出,经过 画家及他的朋友们的努力之后才被允许在 1789 年的沙龙上展出。经历大革命洗礼的巴黎人立即为画中的爱 国精神所感动,他们把它看作是一面旗帜,一个废除旧制度、誓死保卫共和国的象征。作为一面旗帜和象征, 此作在艺术上的意义更为深远,它也使画家本人看到了艺术的社会作用。 簪花仕女图(绢本设色,46 厘米×180 厘米,辽宁省博物馆藏) 周(唐) 繁荣的唐代艺术,以人物画为主流,一时名家辈出,周就是当时以人物画驰名的丹青名家。周曾学张萱, 但青出于蓝而胜于蓝,独创了“周家样” 。这种“周家样”突出地表现在他著名的“水月观音”佛教造像中。 除此之外,周的艺术成就还体现在他表现宫廷生活和贵族仕女的题材中。 《唐朝名画录》中将其作品评为“神 品” ,尤其称赞其仕女画是“古今冠绝” 。 其名作《簪花仕女图》就表现出这样的“冠绝”之处。这件作品取材于宫廷妇女的生活,真实地画下了 宫廷贵妇们百无聊赖的富贵生活,把贵妇们曲眉明眸、体态丰腴、浓丽华贵的形象描绘得真实传神。她们簪 花、赏花、戏犬、漫步,舒适悠闲的生活掩饰不住寥落的心情,正如宋人苏轼在《周画美人歌》中所写的“深 宫美人百不知,饮酒食肉事游戏” 。构图处理独具匠心,画中“绮罗人物”共六人,景物单纯,以人物为主, 湖石、玉兰、小犬和鹤加以衬托,以采花、扑蝶、赏鹤、戏犬四段组成连续性的情节,这就增加了生活的容 量和画面的寓意。从人物比例看,四个主要人物占据主位,两个侍女较小,使主次分明,既体现出尊卑和透 视关系,又照顾到构图变化。此外,作品还在构图上首尾呼应,两端人物面部向内,中间则向外,对称和谐, 再通过景物的穿插形成画面的节奏感,使整个画面在单纯中而有变化。 蓝马(油画,1911 年) 马克(德国) 此图为马克的代表作之一。画家运用响亮的蓝色描绘出几匹不同形态的马,形体刻画简洁洗练,造型雄 健强壮,马匹的轮廓呈有力的弧线,与背景的山峰的起伏和流云的走势形成一组活泼跌宕的流动曲线,使画 面和谐统一,宛如一首雄浑激越的协奏曲。 从 1910 年开始,马克逐渐形成了自己的绘画风格。他喜爱画动物,尤其是喜欢画马,他主张在绘画中 要用动物的眼睛去观察世界,排除人的理性与逻辑,描绘纯粹的感觉。 虾(中国画,1946 年) 齐白石 作者简介请参照第 14 课相关内容。 齐白石兼擅诗、画、印各艺,在绘画上则以花鸟虫鱼闻名。其花鸟画继承徐渭、八大、石涛、金农、吴 昌硕诸家笔墨精神,又融入民间艺术清新质朴的审美趣味。他以一个农民的本色和淳朴的情怀,运用老辣生 涩的笔墨,突破了传统文人画和民间画工的局限,将二者有机地结合到一起,使作品呈现出明快、清新和诙 谐的趣味和生命力。尤其是他的虾,更以笔墨洗练、形象生动见长,受到广大人民的喜爱。 齐白石依据真虾总结出极为简练的画法,使其所画之虾又不同于真虾。真虾的眼睛看上去是一个小点, 他却以浓墨横笔将虾眼画得非常突出,显得极为精神;真虾的腿有很多,他删繁就简,仅画五条,就显得多 而生动。所以他画的虾,既让人感到是充满生命力的在觅食游动的活虾,又让人体会到苍劲有力的笔法和浓 淡干湿变化的墨色的艺术美感。他的这种高超技艺得到了举世称赞。 走下楼梯的裸女(油画,147.3 厘米×88.9 厘米,1912 年,美国费城艺术博物馆,路易斯和沃尔特·阿 伦斯堡藏) 杜尚(法国) 杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)生于法国布兰维尔附近,是西方现代艺术中最有争议和最有影响 的一个人物。他在校时天资聪颖,在各个方面均表现了对绘画的爱好。1904 年去巴黎朱理安美术学院学画。 初期主要仿效新印象主义、野兽派和塞尚画风。1911 年起,染指立体主义和未来主义的实验,创作了一幅属 于他早期的代表作《走下楼梯的裸女》 ,该作品表现了他对如何在静止的画面上展示连续运动过程的兴趣。 杜尚把这幅画送交第 28 届独立画展时,被评委拒绝,说它是对未来主义和立体主义绘画的讽刺,而且超出 了人们所能忍受的限度。1913 年,杜尚的《走下楼梯的裸女》第一次在纽约的军械库展览中向观众露面,受

到了极大的攻击,被认为是“木瓦工厂里的一场爆炸” ,它得到了“一种引起公愤的成功” 。这样的攻击引起 了人们更多的关注,据估计,有记载的参观者就有 25 万人之多,人们大都是冲着这幅画去的。 红、黑、黄、蓝构成(油画,1922 年) 蒙德里安(荷兰) 1920 年,风格派最有影响的画家和理论家蒙德里安(Piet Mondrian,1872—1944)发表了自己的著作 《新造型主义》 ,介绍了自己的观点和理论。他认为现代人与自然的距离已相去甚远,他的生活变得越来越 抽象。当人类把对外部世界的注意力转向内心时,只有一种深刻的内省才符合时代的精神。这样“作为人的 心理的一种纯粹的再现,艺术将以一种经过审美意识纯化的,也即是说,一种抽象的形式表现出来” 。在蒙 德里安看来,抽象的、无个性和情感的艺术,才是最纯粹的艺术。他把这种艺术称之为“新造型主义” (Neoplasticism) 。 蒙德里安在 1942 年曾这样叙述: “立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论:他们并不把抽象发展 成自己的最终目标,去表现纯粹的真实性。我觉得,惟有纯造型性(造型主义,Plasticism)才能完成这一 点。 ”这里面强调的“造型性”和“真实性” ,概括了他毕生的追求。对他来说, “造型的表现”大体上是指 形式和色彩的作用。 “真实性”或者叫“新真实性”是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实,反对以模仿 自然浪漫主义或表现联想为基础的那种幻觉的真实性。蒙德里安总是通过“对立的等式”去寻求统一性,以 表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。他的最终目的,并不是通过消除可以辨认的主题去创造抽象的 结构。 1917 年, “新造型主义”的另一个理论家杜斯堡(Theo van Doesburg,1881—1931)就已创办了《风格》 期刊,它鼓吹“传统绝对地贬值,??揭露抒情和感情的整个骗局” ,强调艺术需要“抽象和简化” ,即必须 以数学般的结构反对印象主义和所有的“巴洛克”艺术形式。杜斯堡比蒙德里安更早地认识到了直线的至高 无上的价值和地位,他甚至想给杂志取名《直线》 。但是在 1918 年蒙德里安加入之后,他们的目标才更明确 起来。这年 11 月,他们和另一些艺术家一起发布了第一个“宣言” ,要求生活、艺术和文化在理性的基础上 实现世界的统一。他们企图以最简洁的直线、矩形或方块,色彩上的红、黄、蓝,以及中性的黑白灰来表现 “纯洁性、必然性和规律性”“新造型主义”的这种观念来自两个方面,一是数学家绍恩马克斯博士的新柏 。 拉图哲学,即他的《世界的新形象》 (1915)和《造型数学原理》 (1916) ;一是柏拉吉和赖特的“包容”建 筑观念。绍恩马克斯在《世界的新形象》一书中指出: “正交”是宇宙中最优越的形式, “形成我们地球的两 个根本的完全相反的东西是力的水平线,那是地球环绕太阳运行的原因,和垂直并源于太阳中心的光线的奥 妙的空间运动” 。他接着论述了色彩问题: “三原色是最基本的,黄、蓝、红,它们是惟一存在的颜色,?? 黄色是光线的运动,??蓝色是天空的颜色,它是线,水平线,红色是黄色和蓝色的伙伴,??黄色放射, 蓝色‘后退’ ,而红色悬浮。 ” 这些观念奠定了“新造型主义”理论和艺术的基础。我们在他们的作品,尤其是蒙德里安的作品中,可 以看到他们几乎一丝不苟地执行了这样的理论。 对直线表现的简洁性, 以及垂直—水平关系的神秘性的研究, 成为蒙德里安的毕生追求,并以之作为他艺术的终极目的。 《红、黑、黄、蓝构成》就是反映他的追求的成 熟期的代表作之一。蒙德里安的这种追求如此之坚定,以至当杜斯堡放弃了他一直追求的矩形—直线表现要 素,而将之置于一个 45 度角以造成一种更有动感的表现形式时,蒙德里安与他决裂了。 牛顿色盘(油画,100 厘米×73.7 厘米,1912 年,美国费城艺术博物馆,路易斯和沃尔特·阿伦斯堡 藏) 库普卡(捷克) 以毕加索为首的立体主义,当时被公认为是“正统的” (或称“原发的”“经典的”,但根据诗人和立 、 ) 体主义理论家阿波利奈尔的说法,实际上它已被分化成四股力量,其中“奥尔甫斯主义”即是其中之一。奥 尔甫斯(Orpheus)这个词,法语的意思是“同时的” ,奥尔甫斯主义即指描绘事物在同一时间内的不同方面, 也即光与色的同时性,故又称“奥尔甫斯立体主义” (Orpheus-Cubism) 。这一基本原则构成了奥尔甫斯主义 内在的生命力。艺术评论家阿波利奈尔选择了“奥尔甫斯主义” (Orphism)一词来形容他认为属于这一倾向 的那些艺术家的作品,这些人包括:马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968) 、弗朗西斯·毕卡比亚 (Francis Picabia, 1879—1953) 、费尔南德· 莱热 (Fernand Léger,1881—1955) 罗伯特·德劳内 、 (Robert Delaunay,1885—1941)以及库普卡(Frantisek Kupka,1871—1957)等,意在表明,一种完全弃绝具象 表现而代之以纯色彩或色彩造型来传达情感的新艺术即将出现。 阿波利奈尔曾这样评价奥尔甫斯主义: “这种艺术在描绘新的结构时,不是根据来自视觉领域的因素,

而是根据完全由艺术家本人所创造的因素,并且使这种因素具有充分的真实性。奥尔甫斯艺术家的作品必须 给人一种纯粹的审美乐趣,给人一种清晰明确的结构,同时又给人一种崇高的意义,亦即主题。这就是纯艺 术。 ”事实上,阿波利奈尔在使用“纯艺术”一词时,并非指我们仅从字面上来理解的那种纯抽象的艺术, 他仅仅是以此来界定那些并非完全以再现性的手法来描绘物象的表现形式,一种艺术家主观创造的“清晰明 确的结构” 。在 1912 年以前的这些画家的作品中,几乎还没有具备后来人们狭义地理解完全典型的奥尔甫斯 性质的作品,它们只是在广义的“抽象的”意义上与这一运动保持着联系。 库普卡生于捷克的奥波奇诺,年轻时曾在一个马具店做学徒,而老板则是当地一个著名的唯灵论者,这 也影响到了库普卡,使他对神鬼之事和通神学发生了兴趣。这一直影响他一生,并充分反映在他作品中。库 普卡后来去布拉格学习绘画,1892 年又来到维也纳。在这期间他逐步形成了自己的想法,认为“艺术家必须 找到一种方式,使他可以把一切运动的物理特性和他的内心生活状态表现出来,并藉此抓住一切抽象的东 西” 。实际上,库普卡早在 1909 年就开始了抽象艺术的探索。这一年他在《第一步》一画中最早制作了一个 彩色球体的抽象图案,暗示行星围绕着太阳旋转。他的这一主题在随后的《不定形》中继续发展,在 1912 年的《牛顿色盘》中达到完善,使之呈现出一个转动色环的、振动的抽象世界。他在这里创造的正反映了当 时前卫理论家的共识,即艺术与现实和文学叙事无关,而是应像音乐一样以自己的方式表现。 (C)名词解释 明暗 明暗是自然界中的物理现象,即物体因受光而产生明暗上的变化。 “明暗”在中国传统中往往以“阴阳” 来描述,尽管“阴阳”原本是一个哲学概念,但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统 一的方面。而在西方,在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识,但直到 14 世纪文艺复兴时期西 方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究,并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意 大利画家达·芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后,它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间 感的重要语言方式了。 但需要注意的是,中西方对于“明暗”的认识是不同的,因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观 念来看待明暗,因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下,其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。 而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物,因此其明与暗也是相对的,它较之西方艺术中的明暗关系就更加 自由。这样,明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。 空间 空间也是事物客观存在的一种自然状态,一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间,它在物理上具 有三维性(即长、宽、高,或者说上下、左右、纵深)特征,但在美术作品(尤其是绘画)中却因为艺术家 的主观表现而具有多维性。一般来说,绘画的空间是二维的,雕塑和建筑的空间则是三维的,所以它们呈现 空间的方式就不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉,以给人造成真实的幻觉(所以写实绘 画又称“幻觉艺术”。但这样,绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间,而且不同类型的艺术创造空间 ) 的方式也不同。但不管怎样,它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。 透视 透视是表现空间的一个重要手段,其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但 在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始就以科学的态度来认识和研究透视,形成了 自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视,即利用形体的几何形变化来形成透视空间;二是视觉透视, 即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉;三是焦点透视,即利用事物向一个中心聚焦的办 法产生透视空间。而中国的办法就不同,中国艺术采用移动的视点,因而形成了所谓的“散点透视” ,即不 同事物同时出现在同一画面之中,通过其相互关系形成透视空间。 构图 构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起,使之形成有机的联系,以表达艺术家的某种意图。 但是这种“安排”不是任意的,而是有规则的。在西方,自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术 中的构图进行系统研究,形成了一门构图学,专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国,20 世纪以来也逐 步建立起对构图的研究工作,尤其是对中国传统美术中的构图的研究,形成了一批突出的成果。

肌理 是造型艺术特有的美感特征,因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理 就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用, 就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一,就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺 术家进行各种情感和观念表达的重要组成部分之一。 具象 从字面上说,所谓“具象”就是有具体的形象,但这样解释并不确切。在英语中, “具象艺术”被表述 为 figurative art,意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术” ,这表明“具象艺术”就是用和我们所 见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然,这种图形不是空想出来的,它必须是来自于客 观事物本身,它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点,具象艺术采取了模仿 的办法,并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法,这样,具象艺术就成为 一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了,这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以 后,就有了各种各样的具象艺术。 意象 从字面上说,所谓“意象”即“意欲之象”“意念之象” 、 ,或者说“主观之象” ,就是艺术家所感觉到的 或想要表达的事物的样子,这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说, 意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物,恰恰相反,他要与客观对象保持相当的距离,因为 只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象,并产生他自己的“意象” 。但从此可以看出,意象艺术 的前提还是依赖于客观对象的,这一点和抽象艺术就不同。 抽象 所谓“抽象”是与“具象”相对而言的,一般人按照字面的意思去理解,以为抽象就是把具体可感的客 观形象抽去,事实并非完全如此,因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离,而有的则与客观形象完 全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确,他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽 象艺术为“非具象艺术” (non-figurative art)或“非客观艺术” (non-objective art) 。不过出于习惯, 人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。 六: 教学过程: 本课因知识容量大、理论性强,教学难度比较大,因此对教学应该注意: (一) 认真钻研教材,透彻领会教材。教材是基础,是学生必须掌握的基本知识,教师应根据教材把握 它的基本精神,才能更有效地传授各知识点。 (二) 理解相关概念是本课教学的一个重要方面。这个方面要放到课文的整体精神和结构中去才能有利 于教学的深入。 (三)多借助本课或相关美术作品进行教学,这样可以使学生有更形象的认识,而不致陷入概念之中。 1 引导思考----首先我想和同学们一起谈谈文学作品中构成元素,字词句按照一定语法与修辞手段 来构成句,由句在构成文章。在美术作品中形象是如何构成的?引起学生对美术作品分析,来引导本课 中心议题—美术作品中的艺术语言。 2 解读美术作品的艺术语言——点、线、面、体——明暗、色彩、肌理、构图——构成形象——具 象艺术、意象艺术、抽象艺术。 3 在分析一些美术作品的艺术语言的过程中,帮助学生对美术形象的构成要素以及创作方法的理解, 同时让学生理解美术作品中美术形象构成方法。 4 引导学生根据课堂中理解的美术作品中的艺术语言来分析美术作品。
时间 环节 教师活动 李思训数月之功,吴道子一日之 导入 迹,皆极其妙。 学生活动 设计意图 由同一题材不同表 现手法, 引出艺术语 言的不同。

艺 术 语 言 的 元 素 点 线 面 色

出示徐悲鸿的《泰戈尔像》和委 拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》 。 问题 1: 这两幅画的造新手段有什 么不同? 问题 2: 这两幅画给你的感受有什 么不同?

引导学生讨论出 《泰戈尔 《教皇英诺森十世》 主要 《教》更真实,更客观。

通过东西方两幅肖 生感受到不同艺术

像》主要采用点线造型, 像作品的比较, 使学 采 用 体 面 和 色 彩 造 型 。 语言中元素的魅力

问题 1: 委拉斯凯兹怎样在平面的 空间表现立体的形象? 出示图片《荷拉斯兄弟宣誓》 教师总结:利用透视和明暗真实 的再现客观现实的作品,我们称 之为具象艺术。 出示蒙克《呐喊》 手 段 西 方 问题 2: 与上一幅相比较, 这幅画 运用什么不同的表现手段? 给人什么样的感受? 问题 3: 为什么这幅画形象不那么 客观真实了,可是让我们感觉更 具震撼力?

明暗、]透视 让学生体会表现手法的 不同 学生分析画面, 引导学生 体会到在这幅画面中蒙 克运用线条和色彩给我 们营造出一个奇异的空 间。 学生谈自己的感受。 学生思考, 发表自己的看 法, 引导学生理解具象和 意象的区别。 学生听爵士乐感受这幅 作品

通过这两幅画让学 生了解西方艺术中 明暗、 透视的语言表 达手段。 了解具象艺 术的特点。

了解意象艺术的特 点和表现方法。 让学生体会抽象艺 术中的艺术语言及 特点。 感受冷抽象余热抽 象的不同。

出示蒙德里安《百老汇的爵士乐》 尝试感受教材中 《牛顿色 问题 4: 这幅画为什么叫 《百老汇 的爵士乐》? 东 方 东 西 方 对 比 教 学 实 践 分析三部作品任选其一。 《簪花侍 女图》 《蓝马》 《充满活力的至 、 、 上主义》 运用所学知识分析作品。 检测教学效果 分析作品的艺术语言中 的元素、手段、类型。以 及作品给你的感受。 出示《韩熙载夜宴图》 《虾》 《扎 根南国》 问题 1: 这三幅作品表现 手法有什么不同? 对比欣赏 《韩熙载夜宴图》 《赫 和 拉斯兄弟宣誓》 问题:同样是具象艺术,东西方 艺术语言有什么区别? 对比欣赏 学生分辨出具象、意象、 由西方绘画类型的 抽象三种类型 分类知识迁移到东 方绘画类型。 这组图片的对比会, 让学生感受东西方 艺术语言的区别。 盘》与《红黄蓝构成》

七:课后思考

第3课

如实地再现客观世界——走进具象艺术

一:教学内容:如实地再现客观世界——走进具象艺术 二:教学目的:

1、知识与技能:从本课开始,具体了解三种主要的美术类型(具象艺术、意象艺术和抽象艺术)及其相关 的问题。本课的目的是让学生对具象艺术有更加深入、具体的认识,其中主要包括:①. 具象艺术的特 点是什么? ②. 具象艺术是如何塑造典型人物和典型环境的? ③. 具象艺术有哪些功能? 通过这几个方面的教学,使学生更进一步地了解具象艺术的语言、形象特征,并能初步掌握 辨识具象艺术的能力。 2、方法与过程:本课以同学们熟悉的世界名画《蒙娜丽莎》作为引导,让学生在讨论中了解具象艺术的基 本意义,在进一步阐叙具象艺术特点与作用中讲解具象艺术作用。教学中以中外具象美术作品中分析、内容 的讲解中,注意教学过程:引起关注---深入讨论---感悟意义---理解中学会鉴赏。 3、情感态度价值观:具象艺术的再现性、典型性与情节性构成了其重要的艺术特点,具象艺术学生比较容 易接受理解,要注重从作品中情节性为起步,让学生在作品中感悟到作品中直接再现出的情感,感悟作品人 物所表现出的性格、情感以及主题。让具象作品中传递的情感和表达出的主题有深入的了解。从而懂得具象 艺术的鉴赏。 三:教学重难点: 教学重点:由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解,因此重点就在于对其三个主要 特点及其功能的讲解,以及对美术鉴赏方法的具体运用,并进而认识具象艺术的意义。 教学难点:主要在于分辨具象艺术的能动性,即具象艺术以其对艺术形象的典型性处理——对典型形象 和典型环境的塑造而区别于摄影。正因为这样,具象艺术不是被动地模拟(尽管它要“如实”地再现)现实, 而是对现实的能动反映,这就要把具象艺术与艺术家对艺术形象的典型处理结合起来讲解和鉴赏,因为这些 形象都服务于艺术家的不同目的。 要求学生了解具象艺术的特点及其作用,学会具象艺术作品的鉴赏。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A)内容结构 本课主要分为四个部分。 第一部分以中国古代画家黄筌,以及古希腊画家宙克斯和帕尔哈西奥斯之间的比赛为例,说明具象艺术在人 类历史上具有悠久的历史,并由此引出具象艺术的特点。 第二部分“具象艺术的特点是什么?它有什么作用?”着重通过几件作品具体解释具象艺术的三个主要 特点:1.视觉真实性或客观性,即具象艺术是以客观世界为表现对象,并且把对象表现得就像我们所看到 的一样真实;2.艺术形象的典型性,即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观 念的;3.情节性或叙事性,即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节,它可以用文字语言直接来讲述或 描述。由于具象艺术的这些特点,因此除艺术所共同的审美功能外,它还具有记录的功能和社会干预的功能。 第三部分“怎样鉴赏具象艺术?”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程,又特别兼及了对具象艺术 的鉴赏特征,从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴赏方法。这里涉及到了具象艺术 的典型性问题,主要是典型形象和典型环境,这两个概念下面将作具体解释。 第四部分“如何评价具象艺术的意义?”主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会干预的角度来说 明的,这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。具象艺术的意义主要就来自于此。 (B)教学内容资料 (一) 作品分析 写生珍禽图(绢本设色,415 厘米×70 厘米,北京故宫博物院藏) 黄筌(五代) 黄荃,四川成都人氏。前蜀王衍时,选入画院为翰林待诏,后蜀时孟昶让他主管画院,佩紫金袋。传世 作品《写生珍禽图》 ,传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本,画面描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱

蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫 24 只之多,还有大小龟两只,平列而绘,大小间杂,信手画来,不求章 法,各自独立存在,是一幅写生作品,勾勒精细,神态毕现,栩栩如生,情趣盎然。 清明上河图(绢本设色,24.8 厘米×528.7 厘米,北京故宫博物院藏) 张择端(宋) 张择端(生卒年不详),是北宋末年画家,字正道,东武人(今山东诸城县人) 。幼年时喜好读书,青年 游学京师,后习绘画。工于界面,尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。曾画有《西湖争标图》和《清明 上河图》 。后者至今尚存,是一幅具有重大历史价值和艺术价值的风俗画长卷。 《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段,开首为郊野风光,中段 是以虹桥为中心的汴河(当时俗称“上河” ,是当时国家的漕运枢纽,南北商业交通要道)及其两岸船车运 输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动,后段为市区街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水 马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会生活现象,根据自己对生活的细致观察和理解,从反映当时的社 会动态和人民生活状况的主题需要出发,选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现,如载 运江南粮米财物的漕船,与北方经济交流的骆驼队,以及各阶层人物的活动。其中有力夫、纤夫、小贩、市 民,还有少数官宦人家的上流社会人物。整个画面有静场、有高潮,跌宕有序。船过虹桥的场面安排在全卷 近中央的位置,是画面最精彩的部分,也是最紧张的场面。桥下河面水深流急,为使漕船过桥,船工情绪激 动紧张,有的撑船,有的掌舵,放桅杆的、掷缆绳的、呼喊指挥的,加上桥上的人为之奔走呼号,显得人声 鼎沸,热闹非凡。 《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点透视”得到了天 才的运用,使丰富的内容和复杂的场面,通过中国传统的长卷形式,得到了集中而又生动的表现。画面组织 讲究内在联系,严密紧凑,如同一气呵成,具有很高的艺术成就,在世界绘画史上占有重要的地位。 这里需要说明的是,关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释,历来就有不同的说法,多 数学者认为是“清明时节”的意思,即此画是描绘北宋首都清明节的景象。但也有人通过考证,认为“清明” 是汴梁郊外的一处地名;又有人根据此画中出现了河岸小贩桌上摆着切开的西瓜,有裸着下身在街头嬉戏的 儿童,还有十多人挥动扇子,说明这些都不是北方清明时节的征候。所以,有人认为, “清明”并非指清明 节,而是如《后汉书》中有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明” ,乃是画家张择端称颂当时北宋首 都的太平盛世,所以,此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可,但是,从中可 以体会到对一幅名画的理解,将会随着人们的认识而不断深化。 张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年,长卷落入奸相贾似道手里;明代奸臣 严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜;明清两朝,此长卷均归皇室珍藏;民国初年,被溥仪盗出关 外,解放后,始得回归人民手中,现藏北京故宫博物院。 王时敏像(中国画) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650,一作 1564—1647,又作 1567—1649),字波臣,莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭 州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像写真,是明末最有影响的肖像画 家。其弟子众多,被称为“波臣派” 。与曾鲸同时代的姜绍书在《无声诗史》中评说其画“写照如镜取影, 妙得神情,其傅色淹润,点晴生动。虽在楮素,盼睐颦笑,咄咄逼真,虽周之貌赵郎,不是过也。若轩冕之 英,岩壑之俊,闺房之秀,方外之中,一经传写,妍媸唯肖。 ”论及曾鲸作画说: “然对面时,精心体会,人 我都忘,每图一像,烘染数十层,必匠心而后止。其独步艺林,倾动遐迩,非偶然也。 ”正因为曾鲸“每图 一像,烘染数十层”之画法,有的理论家认为他是吸收西洋画法,其理由是:明代神宗皇帝时,有欧洲传教 士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华,将西洋绘画作品携入中国,故曾鲸是受西洋画法之影响。 然而与之相反的看法认为他是传统画,清初张庚在《国朝画征录》就说过: “写真有两派,一重墨骨,墨骨 既成,然后傅彩,以取气色之老少,其精神早传于墨骨中矣。此,闽中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位 之大意,全用粉彩渲染。此,江南画家之传法,而曾氏善矣。 ”可见曾鲸并未受西画影响,是传统的中国画 法,只不过他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王时敏像》作于明代万历四十四年,曾鲸 50 岁左右,正是他的艺术成熟时期的作品。画中人物是明 末王时敏青年时期的肖像。王时敏少年时中进士,崇祯时曾任太常寺少卿。清入关后,拒绝做官,潜心诗文 书画,其后以山水画的卓越成就被列为清初画家“四王”之首。该画所绘 29 岁的王时敏,手持拂尘,盘坐 于蒲团之上,面庞清秀,神态端庄,双目有神,聪慧倜傥,一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。

其画法是先用墨线勾出轮郭和五官,再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构,最后再用淡赭傅彩,很好地表 现了面部结构与质感。衣着则用洗练的墨线勾勒,笔法流畅。其衣纹线条依靠长短变化和起承转折,合理地 表现出服装和身体的结构关系,并形成富有节奏的优美的韵律感。墨线上稍用淡赭复勾,使之丰富有厚度, 又与面部淡赭有呼应,形成谐调统一。衣领和内衣则施以白粉,成功地表现了气质高洁的青年文士。 教皇英诺森十世(油画,1650 年,罗马多利亚美术馆藏完成原作) 委拉斯凯兹(西班牙) 委拉斯凯兹(1599—1660)是 17 世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师,为国王、王后、教 皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。 《教皇英诺森十世》是其中最重要的代表作。这是 1650 年他在 意大利罗马访问期间,应教皇本人的邀请而画的。权势显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上,一双凶相 毕露的眼睛直盯着观众,威严中包含着贪婪,凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已 76 岁的老谋深算的教皇的面 貌和性格特征,被真实地表现出来了,以至于教皇本人看了,也只能用半是不满半是赞叹的口吻说: “画得 太逼真了! ”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时,从外面经过的几个主教,看到这一肖像还以为真的是 教皇坐在里面呢!此外,这一作品的用色也相当精彩,闪闪发光的冠帽和法衣,同洁白的亚麻衣领以及镶在 衣服上的白花边, 形成一种鲜明而有变化的色调, 再加上暗红色的天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石, 使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛,以显示出教皇至高无上的地位。 货郎图(绢本设色,25.5 厘米×70.4 厘米,北京故宫博物院藏) 李嵩(宋) 李嵩是木工出身的画家,在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画,同时也是一位山 水、人物、花鸟兼能的画家。 《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描绘了一位中年货郎挑着“货郎担” 来到农村时,众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担上的小商品琳琅满目,品类繁多,货郎将有些商品 作了分类,标有“诵仙经”“明风水”“三百件”“牛马小儿”“便是山东米”“黄醋”等字样。画面上大 、 、 、 、 、 大小小十二个顽童,动态表情各异,生动有趣,布局疏密得体,在笔法的运用上也恰到好处:画柳树野草和 几条家犬用笔细密而有变化;画货郎担上的货物用笔细匀;画衣纹则略带颤笔,转折顿挫有致,表现了农家 衣衫粗布的质感。 石工(油画,160 厘米×259 厘米,1849 年,原藏德累斯顿国立美术馆,已毁) 库尔贝(法国) 在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来,库尔贝(Gustave Courbet,1819—1877)的革命是在 题材上。因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题,而且库尔贝的现实主义主张也是要求艺术家从所谓高雅 的艺术主题回到现实中来,描绘艺术家周围的生活。因此他们认为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获 得名声的机会主义画家,这似乎是提出了一个问题:艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意,还是以扎实 的艺术创造来获取应有的历史地位?这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。尤其进入现代以后,观念与创 作之间的关系已更加明确起来,现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到,怎样画比画什么更为重要。这 也是库尔贝带来的影响之一。当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机行为,但我们却 不能把库尔贝看作一个机会主义者,因为他的作品和思想不仅是对当时艺术的反动,而且在许多方面深深影 响了后人。 1849 年完成的《石工》 ,是库尔贝的重要代表作。在巨大画面上,画家突出了两个和真人一般大小的石 工。一老一少,穿着粗布衣,脚登简陋的木底鞋,正在路边凿打和搬运石块。这场景是库尔贝在途中亲见的 一幕,石工艰苦的劳动使他震惊了,他决心去描绘他们。他把两个石工请到自己的画室,请他们做模特儿, 自己又到现场画了一些写生稿。为了强调这种野外修路工的艰苦生活,除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现 两个形体高大的石工之外,还在背景处添画了铜锅等炊具,周围则是一片荒凉不堪的山坡。在炙人的烈日下, 两个石工就在道旁的沟边劳动。画幅的上部是遮顶的山岗,在右角山坡的后面,仅透露出一角蓝天。库尔贝 说: “我每天散步时都看到这些人。而且,这个阶级的人们往往就是这样度过一生的。 ” 血衣(素描,100 厘米×150 厘米,1959 年, 中国革命博物馆藏) 王式廓 王式廓(1911—1973)是中国现代油画家、版画家,山东掖县人。1936 年赴日本留学,1937 年回国, 1938 年赴延安,历任延安鲁艺研究员,晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文艺学院、中央美术学院教授,中 国美术家协会常务理事。 他具有深厚的绘画基本功, 经常生活在农民之中进行人物写生。 代表作品有版画 《改 造二流子》 ,油画《井冈山会师》《毛主席在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973 年 4 月, 、 为完成油画《血衣》 ,去河南写生以充实素材,由于辛劳过度,于 5 月 22 日逝世于画架旁。 《血衣》 是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创作的大型素描 (油

画稿) ,也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇女手持的血衣作为揭示主题和画面 情节的中心,用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体现了控诉斗争激情,显示了民主革命所带来的翻天 覆地的历史变化和人民群众当家作主的时代的到来。作品场面宏大、人物众多,作者真实、生动地刻画了不 同人物的性格特征和内心世界,富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中,有过不少反映农村土地革命 斗争的优秀作品,如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品,而王式廓的《血衣》可以说是同类题材作品 中最深刻、最成功的艺术典型。 蒙娜丽莎(油画,77 厘米×53 厘米,1503—1505 年,巴黎卢浮宫藏) 达·芬奇(意大利) 莱奥纳多·达·芬奇(Leonado Da Vinci,1452—1519)诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间的芬奇镇。 达·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的奇才当军事工程师,去修建防 御工事和运河,制造新奇的武器和装置。而在和平时期,他还会发明独特的机械玩具,为舞台演出和盛大场 面设计新奇效果,使他们开心。他被誉为伟大的艺术家,并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时,他 从不依赖权威,而是通过实验予以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心,没有一样东西不能激发 他的创造力。他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一;他 研究过水波和水流的规律;他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔,这会有一部飞行机,他确信总有一 天飞行机会成为现实;岩石和云彩的形状、大气对远处物体的颜色的影响、支配树木和植物生长的法则、声 音的和谐,所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象,这也为他的艺术奠定了基础。 《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载,蒙娜丽莎是佛罗 伦萨一位皮货商的妻子,达·芬奇为她画像时,这位 24 岁的妇女刚失去了自己心爱的女儿,悲切抑郁。画 家为了让她面露微笑,想出种种办法:请乐师奏乐、唱歌,或说笑话,让欢快的气氛帮助她展现笑容。 在受基督教禁欲主义控制的年代里, 妇女的行止受到许多约束, 她们不能充分地表现自己的欢乐和痛苦, 不然,就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵硬,面部毫无表情。达·芬奇在人 文主义思想的影响下,开始为表现人的情感而费尽心机,为了画出蒙娜丽莎真实的形象,他还从解剖和生理 学上进行研究,探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。 蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道,惊叹它的神秘效果。达·芬奇在这里极为谨慎地使 用了他发明的“明暗渐隐法” ,我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方——嘴角和眼角。因此,达·芬 奇有意识地让它们模糊,使它们逐渐融入柔和的阴影之中,使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。如果 我们仔细观察这幅画,还能看出两侧不大相称。在背景梦幻般的风景中,这一点表现得最为明显:左边的地 平线似乎比右边的地平线低得多。于是,当我们注视画面左边时,这位女人看起来比我们注视画面右边时要 高一些,或者挺拔些,而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变,因为面部的两侧也不大相称。在构图 上,达·芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像构图,透视点略微上 升,使构图呈金字塔形,蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。 对《蒙娜丽莎》的艺术价值,不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑,更重要的是,达·芬奇在这 幅画里体现了他先进的艺术思想,即以科学的精神去观察自然的态度和作品所体现的人文主义精神。 田横五百士(油画,198 厘米×335 厘米,1928—1930 年) 徐悲鸿 《田横五百士》是徐悲鸿的代表作之一。作品取材于秦代末年齐国旧王族田横不肯屈身于刘邦而起兵抗 衡,最终失败自刎的故事。画面描绘田横正拱手辞别部下时的器宇轩昂的英雄气概和他的属下悲愤激越的情 绪,表现了历史上悲壮的一幕,颇有戏剧性。它不仅歌颂了田横等威武不屈的气节,而且通过历史人物故事 的再现,折射出徐悲鸿对当时社会现实的批判态度和对民族精神的颂扬。在色彩处理上,田横身穿暗红紫袍, 与穿黄袍的壮士在强烈对比中突显于画面,其他人物的服装,与蓝天、黄土、浓阴均统一于浓重的蓝灰色调 中,形成了沉郁、悲怆的交响效果。此画面场面宏大、人物众多,为早期中国油画中的巨制。画家在动乱的 年代选此历史题材作画,有其深刻的寓意。 拿破仑一世加冕(油画,931 厘米×610 厘米,1805—1807 年,巴黎卢浮宫藏) 达维特(法国) 达维特(Jacques-Louis David,1748—1825)在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后,不仅积 极从事社会活动和艺术制度的改革,而且把视角放到了当代题材的创作上。他的《拿破仑一世加冕》和《网 球场誓约》《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品更以其新闻色彩给世人留下深刻印象,使他的 、 作品与时代紧密结合起来。他注重画面的真实性(当然这是一种古典主义的真实) ,以对待历史画的严谨来

表现现实题材。他曾说过: “我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚,要让那些希腊人、罗马人 看了我的画后,不会感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。 ”这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后 的现实主义流派的兴起以相当的推动,它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作原则的确立。在 这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家” 。 《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804 年 2 月 2 日,拿破仑在巴黎圣母院举行了盛大 的加冕仪式,正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵,有教皇比维斯七世,拿破仑的家庭成员,财政 总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。画家在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性 的时刻。为了真实,画家专门请了一些模特儿穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏,色彩华丽辉煌,背 景中庄重、挺拔的建筑体现了古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的,因此拿破仑多次公开称赞达维特, 并授予他荣誉军团勋章。 占领总统府(油画,165 厘米×320 厘米,1977 年,中国革命军事博物馆藏)陈逸飞 魏景山 陈逸飞,1946 年生,浙江人。1965 年上海美专毕业,1981 年赴美留学。中国美术家协会会员。魏景山, 1943 年生,浙江人,1965 年上海美专毕业,中国美术家协会上海分会理事。 作品采用凌空俯视的角度,着力于升旗这一组群像的刻画:一位身经百战的老战士扯下国民党的破旗, 升起鲜艳的红旗,一个伟大的转折来临了;指挥员伸出戴表的手腕,为了记住这令人难忘的时刻,老战士凝 视着它,禁不住热泪盈眶;司号员已记不清多少次吹过胜利的号声,此刻激动得脱下军帽,向红旗致以崇高 的敬礼。此画构图独特,场面广阔,整体气氛浓烈,且具体细节又刻画周到,在当时极尽情节铺排的历史画 创作中,是一幅不同凡响的作品,曾获全军美展金质奖。 夯歌(油画,1957—1962 年,165 厘米×320 厘米,中央美术学院陈列馆藏)王文彬 王文彬,1928 年生,山东青岛人。早年自学美术,后参加革命,从事美术工作。20 世纪 50 年代到中央美术 学院油画系学习,毕业后留院任教,后任壁画系教授,中国美术家协会会员,著有《油画画法》一书。 《夯歌》表现了骄阳似火、晴空万里,一群朝气勃勃的姑娘正在水利工地的大坝上打夯。打夯本是繁重 的体力劳动,而画面似歌伴夯起、歌伴夯落,具有音乐舞蹈的节奏美。作品以仰视的角度,在逆光中呈现姑 娘顶天立地、健康乐观的形象。在明丽的色调、暗青的山峦衬托中,画面宛如一首高亢、雄壮的劳动协奏曲。 (C) 名词解释 再现 即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。描述这种艺术的理论称为再 现论或模仿论,这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。再现性艺术有着悠久的历史,自古希 腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起,对再现性艺术就有众多论述。他们都普遍认为,模仿是人的本 能之一,人从模仿中获得快乐。达·芬奇作为再现论艺术的阐发者和实践者,认为艺术家的心灵应该像镜子 一样映照自然。中国传统中也很早就认识到了美术的再现功能,如《广雅》中说“画,类也”《释名》中说 , “画,挂也,以彩色挂物象也” 。它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。但任何艺术都是人的艺术, 都不可能是被动的、机械的模仿,所以,艺术中的“再现”也是艺术家按照美的规律的创造,体现了不同艺 术家的精神面貌。 现实主义 是最重要的文艺创作方法之一。其基本特点是忠实于生活,按生活的实际样子和本来面目真实地反映生 活;强调对生活作逼真而精确的描绘,使观众产生身临其境的感觉;艺术家的理想、情感和是非判断都融化 在具体的对象之中,而不是直观地表现出来。 “现实主义”在库尔贝的作品中第一次体现出来,最初的意思 不仅指对自然的精确描绘,还指对日常主题的兴趣。库尔贝就说过,他从不画他从未见过的安琪尔。但“现 实主义”在后来的发展过程中有了很大的变化,人们都按照自己的角度来理解,如出现了社会主义现实主义、 革命现实主义、魔幻现实主义等,其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响,强调对社会主义英雄 的表现和对集体主义精神的颂扬,即在典型环境中的典型人物的表现。 艺术形象 所谓“艺术形象” ,顾名思义,就是采用艺术的手段所表现出来的形象,它涉及到所采用的语言和手段 两个方面,就是说由于采用的语言和手段不同,产生的艺术形象也就不同。例如,具象艺术由于运用的是具

象的语言和手段,其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象艺术。但它们在形象上也有共通性。 “形象”在 中国古代是指人或物的外部相貌或形状,它通过人的视觉就可以辨识出来。例如,中国古籍《书经》中曾记 载了这样一个故事:商朝的国王武丁梦见天帝赐给他一个良臣,他就叫人按他的叙述把这个人画出来,然后 让文武百官按图索骥、四处寻找,最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人,于是武丁就封他为相, 从而使商朝得以中兴。在西方, “形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造出的人或物的样子。 由此可知,形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象,它可以通过描述、描绘、塑造或其他模仿的方法得到具 体的表现。 我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把“艺术形象”定义为艺术所固有的反映现实的特殊方式,是 从审美理想出发,通过具体感性的、直接感知的形式(不同于科学的逻辑的方式)概括地表现现实的结果。 艺术形象的创造过程一般经过两个阶段,首先是形象的构思阶段——艺术家搜集形象,并按照形象思维的规 律和具体作品的需要来构成意象中的形象,即美术作品的内部形式完成过程;其次是艺术形象的物质体现, 即把艺术家的意象中的形象通过相应的物质手段具体实现出来,从而被人们具体地感知到。艺术形象的差异 由此而产生。例如,由于物质手段或语言形式的差异,就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形象、 戏剧形象、电影形象等不同的艺术形象。艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结果,也是其思想、情 感和观念的物质化显现,也就是说,艺术家通过艺术的语言和相应的物质手段表达了自己的特定的思想、情 感和观念。 情节性与叙事性 是现实主义美术的重要特征。由于现实主义美术强调视觉上的真实性,它就不仅要在艺术形象上塑造出 真实的人物和环境、道具等,而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系,使之形成一个可以讲述的故事, 以造成事件发生的真实的感觉,这就是现实主义美术的情节性和叙事性。它最初与连环画的表现形式密切相 关,并且最早在宗教美术中表现出来,后来就独立存在于一件作品之中,构成了现实主义美术的重要特征。 典型形象和典型环境 这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过, “现实主义是除了细节的真实之外,还要正确地表现 典型环境中的典型性格” ,这个原则成为现实主义,尤其是社会主义现实主义的艺术创作的基本指针。起源 于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画派的创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为 宗旨的叙事性艺术创作方法,在这样的艺术作品中,故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的 “中心人物”或“典型人物”必须是具有普遍代表性的“典型形象” ,即是从许多人物中抽取出的形象的综 合,是从现实中抽离出来的一个理想的化身。就像毛泽东所说的,这种“典型人物”应该比现实“更集中、 更典型、更理想,因而就更具普遍性” 。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相适应的“典型环 境” ,以为作品的主题服务。 六: 教学过程: 1、紧紧围绕本课教学重点,使学生了解具象艺术的特点及其功能。 2、出示内容相同的照片和具象美术作品,结合优秀的摄影作品来讲解,在对比中辨析具象艺术的特征 和与摄影作品的异同,让学生了解什么是具象美术作品。 3、引导学生赏析具象美术作品,了解具象美术作品的艺术特点,体会其功能。 4、赏析美术作品,学习具象美术作品的鉴赏方法。赏析《血衣》重点讲授主题性作品中涉及的典型形 象和典型环境及其关系。 5、通过赏析《清明上河图》 《货郎图》引导学生体会具象艺术作品的认识作用,通过赏析《少女与和平》 引导学生体会具象艺术的教育作用。

七:作业要求: 赏析《血衣》用文字以故事形式描述作品,并为画面中感兴趣的人物配戏剧性语言。 七:课后思考

第4课

对客观世界的主观表达——走进意象艺术

一:教学内容:对客观世界的主观表达——走进意象艺术 二:教学目的: 1、知识与技能:本课是具体了解和认识三大美术类型中的第二种类型——意象艺术。由于意象艺术在整个 美术门类中占据着十分重要的地位,它构成了美术鉴赏中的重要方面,所以本课的教学目的就是以简明的讲 解使学生初步了解和认识什么是意象艺术,并通过分析鉴赏美术作品中学会如何来辨析意象艺术。 2、方法与过程:本课教学方法采取对比法来进行引导学生思考,让学生转换观念来了解艺术家的创作观点 与视野对意象艺术作品重要的决定性的作用。让学生在一定的情景中感悟艺术家选择意象艺术表达自己情 感、观点、思想的重要作用。 3、情感态度价值观:本课内容最能表达艺术家的情感,在教学中注重发掘艺术家选择意象艺术进行美术作 品中所表达的情感,特别对一些重要作品中画家通过意象艺术中自己的情感表达来表现出重要的思想,这些 形象给我们的启迪和感悟,激动与兴奋 。 三:教学重难点: 教学重点:使学生分清意象艺术与具象艺术的区别,并初步掌握分辨什么是意象艺术,以及意象艺术的主要 特征,尤其是从意象艺术的艺术形象和艺术语言,以及艺术家的意图方面来辨析意象艺术的主要特征。 教学难点:主要是如何解释清楚什么是意象艺术,以及究竟如何理解意象艺术。因为任何艺术都存在艺术家 的主观表达,而且有的意象艺术也可以是具象的,这就容易使学生混淆。因此在教学中就要强调意象艺术在 艺术形象上的怪异性,以及艺术家对主观意念——感觉和意图的表达。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册

五:教材分析 (A) 内容结构 本课主要包括三个部分。 第一部分以一位女士与法国现代画家马蒂斯的对话为例, 首先指出美术作品并非完全是对客观现实的 “如实” 再现,除此之外,它还可以表达艺术家的主观世界——这一点在具象艺术中也有表现,但在意象艺术中艺术 表现的主观性更为突出,它已成为艺术家关注的主要方面。 第二部分“为什么有的美术作品形象怪异?”是从意象艺术的一个极端方面(一般人所认为的一些美术 作品形象的怪异)来解释意象艺术的。这样解释主要是为了打消一般人因为习惯于具象艺术的真实性而对意 象艺术产生的不理解和拒斥的心理,指出意象艺术主要是与艺术家对现实的感觉,以及他们的个人情感、观 念和意识的表现密切相关的。因此,艺术家的感觉和所要表达的意图越独特、强烈,所产生的艺术形象就可 能越“怪异” 。 第三部分“如何理解意象艺术?”是本课的关键,也是学生学习如何鉴赏意象艺术的入门处。在这里首 先以英国画家培根的《被牛肉片包围的肖像》与我们在前一课学习过的西班牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺 森十世》的对比,来说明意象艺术与具象艺术有着巨大的差异。这种差异就表现在它传递出的不是艺术家的 “眼”中之“象” ,而是艺术家的“意”中之“象” ,即“意象” 。这种“意象”我们可以从两个方面来理解, 一个是艺术家按照“我”感觉到的样子来表现世界,另一个就是艺术家按照自己的主观意图来表现。为此, 艺术家就要调动一切手段来表达这种感觉和意图,而不管是否与我们眼见的现实一致,从而产生艺术形象上 的怪异性。 (B) 、教学内容资料 (一) 作品分析 圣维克多山(油画,65 厘米×81 厘米,1904—1906 年,美国,纽约,私人收藏) 塞尚(法国) 塞尚(1839—1906)和凡高、高更都是后印象主义的代表人。塞尚的“世上一切东西都是由球体、锥体 和圆柱体组成的”论断是著名的,他教会了 20 世纪的许多艺术家如何重新看待自然。然而塞尚本人却从没 有直接用这些几何体来作画,这对于他只是理解自然的一种方法。在他的严谨的分析作画方法吓跑了包括他 夫人在内的一切模特儿之后,他不得不转向了静物和风景,因为这些不动的东西可以任他画多久就画多久, 那些静物烂掉了也没有关系,因为这并没有改变它们的结构。我们在此有必要说明,塞尚的结构包括了物与 物之间所组成的画面关系的结构和物本身的结构两个方面。因为前一种结构使画面本身形成了构成的关系, 它直接影响着人们的视觉感受,而后一种结构则意味着对物体本身的分析。因此在塞尚的静物画中我们常能 见到桌子错位、透视颠倒、物体分解的场面。这也符合了他的另一种看法,他认为,人的两只眼睛总是在不 停地转动中观察事物,在这种转动中,事物便发生晃动或移位,从而造成有别于通常状态下的视觉变化。这 种结构关系在塞尚的风景中也同样存在,只是这种结构关系已更多地从属于空间关系了。 风景是塞尚喜爱的另一种题材,尤其是离他住处不远的圣维克多山更成为他常画不衰的主题。从 1883 年开始他就围绕这个主题不断改变画法,进行他自己的探索。由于他的家乡埃克斯的风景的特殊性,他常常 采用一种高视点的构图,他把他在静物中试验的色彩造型法引入了风景,他说, “我打算只用色彩来表现透 视,一幅画中最主要的东西就是表现出距离” 。于是他常常用很近的前景来形成画面的支点,然后一层层推 进来造成空间感。但他对形体本身的不停分析、对画面结构的浓厚兴趣却总是使他忘掉了这种空间感,而使 画面变成一张相互贴紧的平面,这样,一幅画便成了一种色块与色块在扁平面上的跳动。无疑,它成了后来 立体主义发展的基础,并对所有以结构主义和构成主义为基础的抽象艺术产生影响。 马蒂斯夫人像(油画,41 厘米×32 厘米,1905 年,哥本哈根国立美术馆藏)马蒂斯(法国) 马蒂斯(1869—1954) ,法国现代著名油画家和版画家,野兽派绘画重要代表人物之一。生于法国诺尔 省卡德市的粮食商人家庭。早年学习法律,后因病开始学习绘画,走上艺术的道路。1895 年到巴黎,进入国 立美术学校著名画家莫罗的画室,当时同一画室的一些画家后来成为野兽派的重要成员。他的作品除具有野 兽派的风格特征外,还追求形体的单纯化、色调的平面化,强调艺术要满足人们的精神享受。其中虽然含有 唯美主义的倾向,但总的基调是健康明朗的,给人以愉悦感。 《马蒂斯夫人像》是他的典型的野兽派风格的 作品。

呐喊(油画,91 厘米×74 厘米,1893 年,奥斯陆国立美术馆藏) 蒙克(挪威) 这幅画的作者蒙克(1863—1944)是表现派最重要的代表人物。出生在挪威洛顿的一个名门望族。5 岁 时母亲去世,15 岁时姐姐去世,成年后,父亲和一个弟弟又相继离世,一系列的家庭不幸,给蒙克的心灵留 下了一道深而黑的疤痕,对他的艺术起着决定性的影响。 这幅作品充分发挥了色彩的作用。那种阴惨的血红色和浓重的深蓝、墨绿色,形成一个湍急的漩涡,紧 紧包围着画中处于极度痛苦的男子,好像是呐喊回声。正在高呼的人的面孔实际已经变形,凝视的眼睛、凹 陷的面颊,使人想起象征死亡的骷髅头,所有的线条都趋向这个中心,仿佛全部的景色都分担着这声呐喊的 痛苦和刺激。这里必定发生了什么可怕的事,整幅画面充满了低沉、恐怖、神秘的气息,使人产生了强烈的 不安。画中人物形象显然是病态的、神经质的,人物看不见的内心世界在作品中居然被表达得如此强烈,超 过了任何以往看起来“真实”“逼真”的作品。这就是表现派的特征:色彩鲜明、强烈,线条和笔触大胆、 、 奔放,而且使人感到刺激和动荡不安,体现出以蒙克为代表的表现派画家对资本主义社会的厌恶和失望。 内战的预感(油画,100 厘米×99 厘米,1936 年,私人收藏) 达利(西班牙) 达利(1904—1989)出生于西班牙巴塞罗那的菲圭拉斯,早年在马德里美术学院学习,受到“形而上绘 画”的影响,后崇拜英国拉菲尔前派的精细描绘。达利在学生时代就行为异于常人,爱穿奇装异服,其乖僻 性格引人注目。达利因而因势利导,把他这种怪异之处运用到他的艺术之中,尤其在加入超现实主义之后, 他的艺术个性得到充分发挥。 超现实主义是达达主义的变体和继续。达达主义产生于第一次世界大战以后,是战争对于一部分人们在 精神意识上所引起破坏与变态的产物。超现实主义产生于 1924 年,最初由法国作家布洛东在巴黎发表第一 篇超现实主义宣言而得名。以后,受文学的影响,产生了超现实主义的绘画。它的主要特征,是以所谓“超 现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉,以写实的手法呈现出荒诞的、离奇的画面。超现实 、 主义绘画的理论依据是柏格森的“非理性主义”和哲学家弗洛依德的“精神分析学” 。 在这幅画中,达利将人体各部位重新进行正常人难以想象的组合,从上臂长出小腿和脚,从大腿长出前 臂和手。这样怪诞、高大、恐怖的梦境形象,表现出人的贪欲——已把肉体变成自傲的怪胎,这是人类自我 耗费的象征。它渗透着作者对人类生存行为的体验,是人类不负责任的发动战争和自我毁灭的病态行为的梦 态形象转译。正像柏格森说的, “这样一种梦幻,并非由个别人的幻想产生,而是整个社会所梦见的” 。 星月夜(油画,72 厘米×90.5 厘米,1889 年,纽约现代艺术博物馆藏) 凡高(荷兰) 凡高(Vincent Van Gogh,1853—1890)出生于荷兰格鲁特—宗德尔特的一个牧师家里,他的童年是在 乡下度过的,这唤起了他对大自然、农民和劳动的热爱。1880 年凡高开始学画。对于一个 27 岁的人来说, 开始学画是有些晚了,然而对艺术狂热的激情、对生活执着的爱和他那献身人类的宗教般的情感,却弥补了 这一不足,使他在短暂的一生中创造出超乎寻常的业绩。凡高最初的情感和对绘画的理解集中体现在他早期 的代表作《吃土豆的人们》一画中。凡高自开始学画就倾慕米勒的艺术,他也决心像米勒那样成为一个“农 民画家” 。这幅画就体现了米勒和库尔贝的现实主义传统的影响,以及凡高朴素的人道主义精神。在画中, 他没有回避农民由于长年劳动而扭曲了的脸和粗笨难看的双手,而是像库尔贝所说的那样,把眼见的现实如 实地描绘出来:聚集在简陋、昏暗的小屋内的一家人,虽然很贫穷,但却表现出和睦、温馨的亲情。凡高在 这里已表现出他是用自己的心灵去体验画中人的感情, 他甚至就把自己也看成是其中的一员。 而从艺术上看, 这幅画亦表现出与荷兰巴洛克传统的联系,我们在伦勃朗的作品中就可以看到这种光线处理,不过对于凡高 来说,这种光线和画中强烈的传统空间退缩形式都是情感表现的一部分,这是凡高的绘画与库尔贝的现实主 义所不同的地方。 1886 年凡高来到巴黎,通过他的弟弟提奥结识了印象派的画家(提奥在他死前几乎成了惟一能理解他的 亲人,是他资助了凡高的创作,而凡高在短短几年中写给他的数百封感人至深的信,既表现了他们之间的友 谊,又阐明了凡高的艺术思想) ,尤其是毕沙罗,这使他突然发现了色彩的力量,他的调色板明亮起来。从 他当时的风景看,他明显受到了修拉点彩的影响,只是凡高在运用这些色点的时候更注重了线条的作用。在 1888年去南方阿尔之前的这个准备阶段,凡高开始了自己更全面的研究,这些研究包括印象派和新印象 派、古典大师哈尔斯、伦勃朗和鲁本斯、蒙蒂切利和日本版画。这些研究使他最终将富有表现力的色彩和线 条与他内在冲动的知觉力完美地结合在一起,从而开创了自己崭新的风格。 在凡高的画里到处充满了明媚的阳光,他把光看作是生命,看作是力量,看作是世界生生不息的源泉。

因此他特别喜欢黄色, “铬黄的天空,明亮得几乎像太阳,太阳本身是一号铬黄加白,天空的其他部分是一 号和二号铬黄的混合色。总之,黄极了。 ”由此,他又发现了向日葵这个从未被人注意过的植物,因为在他 眼里,向日葵就是地上的太阳,就是他的化身,它每天和他一样,从早上就追逐太阳,直到太阳落山。他为 自己的发现而狂喜,甚至计划在他的卧室挂满向日葵。的确,向日葵几乎成了凡高的另一种自画像,他在其 中倾注了自己的生命,那挺拔有力的葵花,像针一样的饰叶,扭动而坚实的用笔,正是凡高性格的写照。此 画几乎完全用黄色来完成,它已不是印象派的那种补色的关系,而是凡高自己理解的表现性用色,他将物象 明确的体积关系与他个性化的主观用色结合起来,产生了强烈的效果。 从表面看,凡高在相当的程度上是一个画其所见的画家,因为他所有的作品几乎都是在写生中完成。因 此,视觉真实在凡高的艺术中是十分重要的,离开了这种视觉真实,凡高的思想就无以依托。但是凡高的视 觉真实与印象派和库尔贝的现实主义又相去甚远,即使在他近乎自然主义的《吃土豆的人们》一画中,其强 烈的情绪里也表现出他对以往视觉真实观的背离。其实,在凡高那里,视觉真实已转化为一种视觉幻象,他 就是要通过视觉真实去如实地表现这种幻象。这种幻象与他那超自然、超感觉的体验结合在一起,表达了他 对自然的再认识。他曾在给弟弟提奥的信中明确表达了他的艺术追求: “殊不知我并不着力谋求准确表现眼 见的事物,我是在相当随心所欲地运用着色彩,我要更有力地表现自我。 ”接着他又举例说明了他是如何去 达到这一目标的: “譬如我想画一幅画家朋友的肖像。他满怀着伟大的理想,他作画就像夜莺歌唱一样,因 为他的禀性如此。假如此人长了满头金黄色头发,我要把我对此人所有的爱和全部钦佩之情贯注其中。一开 始,我要把他照样画下来,尽我所能地准确,可是这样画还不能算完。为了完整,我要按我的意愿使用颜色, 我要加强他头发的淡黄色,一直加到橙黄、铬黄和明亮的柠黄。在他头后面,我要画成一望无际的远景,以 代替一间小屋平淡的墙壁,造成一个最丰富的、强烈到我所能调配出的蓝颜色的简单背景。由于这种单纯的 组合,衬在这个丰富的蓝背景上的这个光辉的金发肖像就给造成一个神秘的印象,宛如挂在万里碧空上的一 颗星。 ”显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以象征意义是凡高最有特征的艺术手法。他在谈 到他的 《夜咖啡馆》 一画时写道: “那是一种没有一点现实感的色彩, 可是这种色彩暗示着一种狂纵的情绪?? 我设法把咖啡馆表现成一个使人败坏、使人发疯、使人犯罪的地方。“我努力用红色和绿色表现出人的可怕 ” 欲望??这种颜色从伪造大自然的先生们的现实主义角度看,不能称为是正确合法的,这种颜色会激起人们 强烈的情绪。 ”凡高这种对色彩的情感化理解,与高更是相同的,不过凡高的色彩是用于表达激情,而高更 的色彩是用于表达神秘,但归根结底,他们都走向了一种宗教化的超自然世界,这一点则通过野兽主义、奥 尔弗斯主义和纳比派而成为表现主义绘画的源泉。 凡高的一生充满了悲剧色彩,这种悲剧既是他生命历程的展示,也在深层上揭示了世纪末欧洲人精神上 的痛苦。凡高从最初他在矿区与贫病交迫的下层人的接触中,到几次恋爱的失败,再到对现存社会制度和艺 术制度的不满,使他的理想与现实之间始终存在着巨大的差距。他企图以自己的艺术去唤起人们的爱心和最 纯朴的情感,然而,在一次次的失望以至绝望中,他的精神最终崩溃了,最后不得不以自杀来彻底完成自己 的艺术创作。可是在他死后,他的作品却受到世界人民的喜爱,在艺术市场中从 1980 年的 5250 万法郎( 《阿 尔诗人的花园》、1987 年的 2.19 亿法郎( ) 《向日葵》 )到 3 亿法郎( 《蝴蝶花》 )而屡创世界艺术品拍卖最高 记录。这种强烈的对比具有绝妙的讽刺意味。 《星月夜》表现出了凡高茫然的不安和对自身悲剧的预感。这段时间他正住在圣雷米疯人院,但这件作 品是在他神智清醒的时候画成的。夜晚,他看到夜空中有一个奇特的月亮,还有星星和幻想的彗星。这些星 星和幻想的彗星是黄色的旋涡,在天空中旋转着。它们变成一束反复游荡的光的扩散,带动整个深蓝色的天。 凡高面对这一自然奥秘,不禁感到战战兢兢。他怀着绝望的恐怖,画下了这幕完全出于他个人幻觉的夜景。 他以浓烈厚重的用色、有力颤动的用笔表现了他在自然面前的惶惑不安:夜空神秘莫测,繁星如睹俯视着大 地,一切都令人恐怖地扭动起来。显然,用色彩来表现强烈的情感,并赋予这些色彩以象征意义,是凡高最 有特征的艺术手法。 鹌鹑图(纸本彩墨) 朱耷(清) 朱耷(1626—1705) ,名统 ,号八大山人等,江西南昌人。八大的祖、父两代皆工书画,使他从小受到 家学熏陶,开始涉足诗画翰墨。八大山人身为明朝宗室,正当其意气风发之时,却遭遇国破家亡,一落为布 衣平民,绝望中郁闷不已,一度削发为僧,期间致力于精研佛理和吟诗作画。八大山人 60 岁前,因狂疾而 尽情发泄内心所压抑的痛苦,多酒酣泼墨,奔肆不羁,构图样式依旧,形象往往怪异,基本不顾规矩法度,

信笔挥洒,笔墨语言涌动奔放。八大山人后期的创作,完全排除了世俗的干扰,逐渐达到出神入化的境地, 从中显现出更趋圆浑的笔墨,而花鸟造像状物的意境,潜移默化为古怪幽涩的格调,画品气格更高一筹。 被牛肉片包围的肖像(油画,129.2 厘米×121.9 厘米,1954 年,芝加哥艺术学院藏) 培根(英国) 弗朗西斯·培根(1909— ) ,是 20 世纪 40 年代英国最独特的现代主义形象画家。所谓形象画家,是指 他专以人物画、人物肖像或人物为主。他早年的作品风格近似后期立体主义,1932 年后又转向超现实主义。 在抽象派艺术统治英国画坛的时期,培根的作品却异军突起,成为人们议论的中心。 培根的“肖像”通过流动的油画笔触,使其感情具有歇斯底里的性质。这件《被牛肉片包围的肖像》 , 以西班牙画家委拉斯凯兹的“教皇”为蓝本,使人感到惶惑不安。画面对称的构图,像一个模糊不清的古代 纹章。两片血淋淋的大肉片被置于肖像左右两侧。观者从这两片鲜血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上,感受到同 样鲜血淋漓的恐怖形象——委拉斯凯兹笔下的阴险的教皇。这幅画上教皇凄厉的叫喊充满忿怒与兴奋感,形 象的孤独、愤怒以致狂乱的情绪更为强烈。培根经常利用教皇这个历史人物形象,决不是为了某种历史的含 义,而纯粹是出自精神紊乱的寄寓性手法。 说唱俑(雕塑,汉代) 汉代陶俑,随着厚葬之风而盛。从已出土的汉代俑看,其分布广、数量多、题材多样,有兵马俑、车马 俑和各种人物俑、动物俑,内容极为丰富,材质也多样,但以陶俑、金属俑为主。汉代,随着时发叛乱而逐 渐转入安定,俑也由初期多兵马俑逐渐转为炫耀豪富的车俑、马俑和各种侍从俑、舞乐杂技俑。从陕西咸阳 杨家湾出土的西汉兵马俑和在甘肃武威出土的东汉青铜《奔马俑》 ,以及在四川成都出土的《说唱俑》中, 可以看出题材的变化。 这件说唱俑亦称《击鼓说唱俑》 ,是 1957 年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高 56 厘米, 头上包巾、戴簪,额前有小花饰,大腹突出,赤膊上有璎珞珠饰,左臂环抱一鼓,右臂向前平伸,左腿蜷曲 于圆塌之上,张口露齿,伸头,耸肩,眉飞眼笑,手舞足蹈。从整体造型看,作者显然不是对生活中的说唱 艺人的简单模仿,而是对生活原形有所取舍,夸张了说书艺人那种伸头耸肩、击鼓挥棒、踢腿舞步的动作和 面部表情,将有声有色的说唱表演刻画得惟妙惟肖、极其传神,而且将艺人性情豪放、乐观的性格也刻画得 淋漓尽致。 《说唱俑》踏着鼓点舞步的动作造型和诙谐幽默的说唱表情达到了神韵十足的艺术高度,具有强 烈的艺术感染力。我们从其动作和神态中,似乎可以听到爽朗的笑声,想象出他那令人发笑的说唱内容,甚 至联想到他面前有一堆听众在兴致勃勃地观看他的出色表演。 我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?(油画,1897 年) 高更(法国) 保罗·高更(1848—1903)生于法国二月革命余波未息的巴黎,父亲是共和党《国际新闻》的政治记者, 曾为革命愤笔疾书。拿破仑三世上台执政后,父亲为逃避迫害,而带领全家逃往妻子的家乡秘鲁,路上父亲 病故,母亲带领孩子在秘鲁度过了四年。那里的热带风光给童年的高更以深刻的记忆,以至后来他迷恋带有 异国情调的热带风光。回到巴黎后,青年时期的高更曾入伍当过海员,后进入巴黎的证券交易所,在金融界 里发了小财,并娶一位富裕的丹麦小姐为妻。在过着优裕生活的时候,高更认识了印象派画家毕沙罗,并热 爱上了绘画。1876 年,他的作品首次参加沙龙画展,令他感到一种满足。1881 年他再次获得参展,其作品 还受到评论家的赞誉,称他创造了“独具一格的油画” 。因此,他辞去了巴黎股票经纪人的职位,全身心地 投入绘画的乐趣之中。其家庭也因此陷入经济拮据,妻子无法忍受高更的行为与贫苦生活而带着孩子去了丹 麦。高更由于家庭的破裂和对欧洲文明社会产生厌烦,并觉得艺术的传统程式限制了情感的表达,带着追求 独特艺术风格的想法,而于 1886 年去了法国布列塔尼半岛。后为了彻底摆脱欧洲文明世界的制约和探寻新 的创作之路,而于 1891 年孤身一人乘船经过 63 天的远航,来到了远离法国的塔希提岛。在这个热带小岛上, 他与尚未开化的土著居民一起生活,并与一位土著女子结婚。塔希提岛的热带风光和赤裸着上身的女人的原 始性,与他所追求的艺术理想合拍,极大地激发了高更的创作热情并使他找到了自己的艺术语言。他用朴实 的线条、简化的轮廓、纯朴浓艳的色彩和近于平涂的手法,画岛上妇女及其生活、宗教仪式等。其笔下人物 是原始、天真的自然人,神情神圣庄严。这些内容与形式统一的面貌一新的作品,因具朴实的古风和原始性 的宏大境界,而奠定了高更在现代美术史中的地位。 但是,高更的日子却过得极为凄惨,贫困交加以及身染性病,使他心情十分沮丧,他决定自杀以求得解 脱,便跑到深山中服下了毒药。他在被人救起后,又突然产生了强烈的创作欲望,一幅反映内心对人生疑问 的哲理性巨作——《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》在其狂热的创作状态下用一个月的时间完成。

对该画,许多理论家解释为画面从左到右代表着人生的过去、现在和未来,即诞生、生活与死亡这三部 曲。鲍诗度在《西方现代派美术》一书中说: “他以梦幻的记忆形式,把人们引入似真非真的时空延续之中。 在画里,树木、花草、果实——一切植物象征着时间的飞逝和人的生命的消失。土地表示母亲,它赋予一切 以生命,又使生命终结。痛苦之下‘无法理解我们的来龙去脉’ 。作者的复杂感情——对未来的期望和对遥 远年代的记忆,凝聚在只有象征意义的形式之中。 ”正因为该画带有象征性而费解。我们从画面中看不出画 家对题目所做的回答。这幅画只是高更带着梦幻和热情所画,画完之后, “当他梦醒时,他觉得面对画幅‘看 到’了他所要画的构思: ‘我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?’这句话就成这幅画的标题(引自朱伯雄 编著《世界美术名作鉴赏辞典》 ,浙江文艺出版社,第 675 页。)只能说这幅具有一定宗教意境的绘画,实际 上是高更对塔希提岛人生活印象的总结,但作者自己所说的“这里有多少我在种种可怕的环境中的体验过的 悲伤之情” ,是可以从中感到的。 湖滨山居(中国画,1947 年) 黄宾虹 黄宾虹(1865—1955) ,原名质,字朴存,号宾虹,别号予向,安徽歙县人。自幼酷嗜丹青,曾师从陈 崇光、郑珊等学画。1908 年起在沪京等地从事书画编辑、鉴定和教学。1948 年赴杭,应聘任国立艺术专科 学校教授,后兼任中央美术学院国画研究所、华东美术家协会副主席等职。荣获华东行政委员会所授的“人 民艺术家”称号。黄宾虹特擅山水,初从明人入手,继攻宋代马、夏、二米与元四家,又上溯五代之荆、关、 董、巨,下取清代之程邃、髡残,兼融并蓄、旁收博采,尽窥古人之深心。平生又喜游历,足迹遍及名山大 川,实地写生,积稿盈万。故其画融会古今,穷极变化,自成浑厚华滋之独特面貌。用笔融入篆籀之意,凝 重高古、刚健婀娜;又精墨法,好用破墨、积墨、宿墨;其章法乱而不乱、不齐而齐、繁而不闷、疏而不空, 尤善以“黑、密、厚、重”之繁体抒写山川浑然之气趣;间作花鸟虫鱼,妍雅清逸,别有水流花开之妙。黄 宾虹学养渊博、著述宏富,出版有《黄宾虹美术文集》等,另有《黄宾虹画集》等多种画册行世。黄宾虹是 现代中国画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家。 山居图(中国画) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593)字文清,后改字文长,别号田水月、天池山人、青藤等。浙江山阴(今绍兴)人,是明 代具有进步思想的文学家、书画家、戏曲家。出身于官吏家庭。自幼才华出众,科举却屡试不中。曾做浙闽 总督幕僚,参与抗击倭寇,后因总督出事被捕,徐渭受到刺激而一度精神失常,后疯病时好时坏,因误杀妻 而入狱,过了 7 年的监狱生活,经朋友保释出狱已 53 岁,从此才开始他一生有历史意义的创作活动。晚年 贫困潦倒,以书画为生。但他仍然性情豪放,不媚权贵,且愤世益深,以至官僚显贵求一字不可得。他经常 以诗文书画渲泄对世事时道的不满,如他在《墨葡萄》画中题写“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底 明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中” 。他在《黄甲图》中画蟹,意在寓讽进士甲科,题款写道“兀然有物气豪粗, 莫问年来珠有无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪” 。(“传胪”即按旧制科举殿试后传名。)以蟹喻比腹 中无才又横行一世的进登甲第的文人官僚。我们从他的画与诗文中可以感受到画家“胸中有一段不可磨灭之 气” 。(袁宏道《徐文长传》) 徐谓善诗文、通戏剧、精书画,自谓“吾书第一、诗第二、文三、画四” ,时人评其“诗文得李贺之奇、 苏轼之辩,不落俗套” 。著有《四声猿》《南词叙录》 、 ,是后人研究南戏的重要文献。其书学米芾,引草纵逸 飞动,自成一格。中年始学画,但其画离奇超脱、笔法奔放、水墨淋漓,是水墨大写意的杰出代表。故后人 评他的成就是“画一、书二、诗三、文四” 。 徐谓为我们留下了《牡丹蕉石图》《杂花图卷》《石榴图》《墨葡萄图》等不朽的伟大的花鸟杰作,也留有 、 、 、 以人物和山水为题材的作品。这些笔酣墨畅、淋漓尽致、洒脱奔放、 “不矩法度自有法度”“笔墨纵横”“乱 、 、 而不乱”的作品,为后世艺术家们所推崇。清代郑板桥刻一闲章,印文为“青藤门下走狗” ,可见对其叹服 之极;齐白石也曾说过: “恨不生三百年前” ,为“青藤磨墨理纸” 。 课本所选此幅《山居图》是难得的徐谓存世的山水之作。其画法为大写意风格,以大笔淡墨挥洒,重墨 破之,画出高耸危峰,以秃笔淡墨勾线画中景低矮山石和屋舍,以及近景的缓坡溪岸,再以淡墨皴出山石凹 凸,使之丰富,最后以浓墨重笔不矩形似地勾点出树木草丛,虽用笔寥寥,却将山峦起伏、空气湿润、云气 缭绕的山景气象表现了出来。然而这景绝非某处具体之景,是画家意象山景,这意象山景是来自现实生活, 表达的是理想中的依山傍水、远离尘世、清静幽美的避世之所。 渔村(油画,约 1950 年) 林风眠

林风眠(1900—1991)原名凤鸣,广东梅县人。1919 年留学法国,先后在第戎美术学院、巴黎高等美术 学校学画。1925 年回国,任北平国立艺术专门学校校长兼教授。1928 年,在杭州主持创办国立艺术院,任 首任院长兼教授。林风眠受蔡元培“美育代宗教”思想影响,倡导新艺术运动,长期从事美术教育与创作, 多为油画,代表作《摸索》《人道》《痛苦》等蕴含着强烈的人道主义精神。后期主要致力于中国画创新。 、 、 他一方面继承中国艺术传统,对战国漆器、汉代石刻、六朝壁画、宋代瓷器以及民间木版年画、剪纸、皮影 等均有所截取,一方面兼容西方艺术中的审美意识与表现手法,又重视外师造化,悉心体会感悟自然中的生 机、节奏与诗意,遂融合中西,尽脱窠臼,别开生面,独创出一种富于时代气息和民族特色而又高度个性化 的抒情画风。其画好用正方形构图,不留或少留空白;笔法灵动奔放,富于变化;墨与色的交融郁勃淋漓, 浑然一体。所作静物、花鸟、风景、人物,无不气韵生动,情趣盎然,一片生机。出版有论文集《艺术丛论》 及画册《林风眠全集》等。林风眠是中国现代画坛的艺术大师和杰出的艺术教育家,中国美术学院的创始人。 枯木怪石图(绢本水墨) 苏轼(宋) 苏轼(1082—1135) ,字子瞻,号东坡居士,四川眉州(今眉山县)人。一生仕途坎坷,思想充满矛盾。 他的主要成就在文学上,工于文,是“唐宋八大家”之一;善诗词,是豪放派的创始人;精于书法,与黄庭 坚、米芾、蔡襄共享“宋四家”美誉。而绘画只不过是他的业余爱好而已,但正是这种业余爱好却使他的作 品充满个性,这是与他的艺术观分不开的。尤其他在画论上的精辟论述,对后来的“文人画”产生了深远的 影响,使他成为文人画的创始人之一。 所谓“文人画”是明代的画家董其昌提出的。他认为文人画与院体画有截然的不同,它不求形似,惟取 物之意气和神韵,笔墨只是画家寄情之物。因为画家作画时追求的只是情趣和意境,并以所画之物自诩,所 以他们常画的是一些植物中的清品,如梅兰竹菊及山山水水、一草一木。他们的作品中融合了文人的情趣、 学养、品格。而苏轼就是这样的一个代表。 这件作品是苏轼的代表作,画中只有顽石一块、枯木一枝。枯木虬曲的姿态有如扭曲挣扎而生的身躯, 顽强地伸展开来,显示出无穷的生命力。旁边配以古怪的石头,与伸展、挣扎的小树形成强烈的对比,似乎 是一种黑暗的力量在阻止树的成长和发展。这幅作品实际上表现的是苏轼个人的心理活动和情感,他就好像 把自己比喻为那棵顽强抗争的小树,在与那个庞大的官僚体制做斗争。 (C)名词解释 变形与夸张 它们都是艺术的创作手法或手段。变形来自拉丁文,意思是歪曲,后来成为一种艺术表现的手法,意思 是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态,以符合自己的创作所要表达的目的。在这个意义 上它与夸张有相同的一面,区别在于,夸张是对事物形貌的扩大或缩小性描写,而变形却往往使描写对象发 生极度扭曲或异变。产生这种现象的原因是:(1)由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约,对客观 事物的感知就会有所差异或改变;(2)艺术家对感性材料的艺术加工,受其主观意识和情绪活动的影响;(3) 艺术家将心灵意象外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。 六: 教学过程: 1.以故事导入,学生讨论对这段话的认识。 教学目标:承上启下,引导学生认识意象艺术。 教学内容:通过实例指出美术作品并非只是对客观世界的“如实”再现,还可以表达艺术家的主观世界。 (马蒂斯和一位女士的对话,对比作品《马蒂斯夫人像》 《蒙娜丽莎》 ) 教学方式:多媒体课件、讲解式、讨论式 2.为什么有的美术作品形象怪异? 让学生了解美术不仅可以再现客观世界,更可以表现艺术家的个人情感、观念和意识。 ①以几个极端的例子给学生讨论,使学生感受意象艺术的表象特征——怪异( 《呐喊》。 ) ②意象艺术的“怪异”与艺术家的观念是怎样的关系。 (朱耷的《鹌鹑图》。 ) 教学方式:讨论式、互动探究式

3.如何理解意象艺术 1 教学目标:理解意象艺术的表现特征; 教学内容:对比《被牛肉片包围的肖像》与《教皇英诺森十世》 ,引导学生理解意象艺术的表现特征:意象 艺术表现的是意中之象,一个是艺术家按照“我”感觉到的样子来表现世界;另一个是艺术家按照自己的 主观意图来表现。 2 教学目标:理解艺术家的主观能动性在意象艺术中的决定作用。 教学内容:⑴深入分析阐述。对比具象艺术,通过共同欣赏作品,使学生总结出意象艺术的内在特征:更 集中、更典型、超越具象美术在形象与时空上的限制。 (如: 《流民图》和《内战的预感》 ) ⑵举例(高更的谈话和作品《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》 )分析艺术家的主观能动性在意 象艺术作品中的作用。 教学方式:多媒体教学、引导点拨式 4.师生交互活动 教学目标:激发学生对意象艺术的表现兴趣,引导学生创造性的表现绘画。 教学内容:教师准备一个或几个图像题目:树、脸、房子、路等,让学生用意象艺术的手法使用线条或色 彩表达自己不同的感受(欢乐的树、悲伤的树、愤怒的树等) 。 可以任意变形和夸张,强调表现个人的主观意识,以体会意象艺术的特点。 教学方式:综合探索式、发现式、体验式 5.作品展示 小组讨论 教学目标:学会用具象的艺术特点表达自己的主观情感。 教学内容:⑴展示学生作品 ⑵让学生对自己的创作进行解释,说说在自己的创作过程中是怎么样运用意象艺术的语言。 七:课后思考

第5课

美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术

一:教学内容:美术作品可以什么都不像吗——走进抽象艺术 二:教学目的: 1、知识与技能:本课是具体了解和认识三大美术类型中的第三种类型——抽象艺术。作为人类三种主要 艺术类型之一,抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式,只不过它使用的是纯粹的艺术语言,这 是它与具象艺术和意象艺术的区别所在。 因此, 本课的教学目标主要是让学生对抽象艺术的两种基本形态 (冷 抽象和热抽象) 、美术走向抽象的简单过程以及抽象艺术的语言和艺术上的美有一个大致的了解,不必求全。 2、方法与过程 3、情感态度价值观:启发学生对美术现象的关注,在集体讨论的过程中,去深入感觉人类生活中美术的 作用与人类创造美的精神。使学生明确美术鉴赏的学习目的以及重要意义,从而树立学好美术鉴赏课程的兴 趣与决心。 三:教学重难点: 本课教学重点:在于培养审美的眼睛,掌握美术鉴赏的一般方法,认识美术鉴赏对于个人未来人生发展 的重要价值和意义。 本课教学难点:主要是如何结合实例讲清美术的主要分类方法、美术鉴赏的概念和美术鉴赏的一般过程 或方法。 四:教具准备:本课教学幻灯片及相关画册 五:教材分析 (A) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是现代抽象艺术的奠基人、俄国艺术家康定斯基“发现”抽象艺术的故事。本课旨在通过这 个故事说明,抽象艺术作为一种独立的艺术形式是通过人们的“发现”产生的。这里有两点需要注意:1.抽 象艺术和具象艺术、意象艺术不同的是,它不直接表现任何现实中的可视物,但不能因此说它与现实就没有 任何关系,可以说,任何艺术的终极对象都是现实。2.抽象艺术所使用的语言是非现实的,是艺术本体语言 的纯粹表达,其中包括点、线、面和色彩。这些需要教师在讲课中加以说明。 第二部分“两位抽象艺术家,两种抽象艺术” 。 第三部分“艺术为什么会走向抽象?其艺术美有哪些表现?”简单介绍了美术的基本分类方法,学生对 此有一个大致了解就可以了。 第四部分“谁都能创作抽象艺术吗?”以美术的三大功能为基础,说明美术鉴赏不仅是对知识的学习, 更重要的是对培养学生认识世界的能力、审美的眼睛和健康的审美情趣以及未来的人生发展,都具有十分重 要的意义。 (B) 作品分析 即兴之 31(油画,1931 年) 康定斯基(俄国) 康定斯基出生于莫斯科,父亲是茶商,幼年时期与父母居住在罗马和佛罗伦萨,后来回敖德萨。少年时

起就画画,写诗,弹钢琴,拉大提琴。曾在莫斯科大学获得社会科学和法律学的学位。1896 年,即康定斯基 30 岁时,决意学习绘画。在慕尼黑美术学院学画直到 1900 年,此后即开始了活跃的艺术实践活动。 康定斯基倡导即兴作画,以表现艺术家的需要。他认为精神因素是艺术中最重要的东西,艺术不是对自 然的模仿或精心制作,而是内心的需要。 “艺术就像自然、科学、政治一样是一个自足的领域,它受到适合 自己需要的自身规律的支配” 。寻找这个规律正是画家终身奋斗的目标。他特别强调绘画同音乐的结合,音 乐在所有的艺术种类中是最抽象的。康定斯基在《论艺术的精神》一书中详尽论述了音乐与绘画存在着的深 刻联系。在康定斯基看来,绘画必须创造出一个与自然对象相和谐的新的现实。绘画中的色彩犹如音乐里的 音符,它本身就能够打动观众。画家以这种抽象艺术来表达自己的内心世界,在观众中唤起音乐所产生的那 种难以用语言表达的艺术情感。康定斯基追求绘画的音乐感,最后发展出情绪性的抽象绘画。 康定斯基的抽象作品带有很强的个人情感,因此有人称他的艺术为“热抽象”艺术。他的抽象作品大都 完全脱离了客观对象,为避免标题给观众的引导性联想,他常常像音乐作品的标题那样给自己的画取上“即 兴”“作品 X 号”等名称。 、 百老汇的爵士乐(油画,127 厘米×127 厘米,1942—1943 年,纽约现代艺术博物馆藏) 蒙德里安(荷兰) 荷兰的蒙得里安始终想象着用最简单的美术语言要素——直线和纯色组成他的画。他想让他的艺术去揭 示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在。他自己说: “我一步一步地排除着曲线,直到 作品最后只由直线和横线构成,形成十字形,??直线和横线是两相对立的力量的表现;这类对立物的平衡 到处存在着,控制着一切。 ”他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡,个性和 集体平衡,自然与精神、物质与意识的平衡”等。他认为这才是反映了宇宙最本质的客观法则。人们称他的 这种抽象画为“冷抽象” ,也称几何风格派。 《百老汇的爵士乐》是蒙德里安最著名的作品之一,也是他极少直接来自现实感受的作品之一。在这幅 作品中,蒙得里安把他对纽约百老汇音乐的感受和认识用他自己的语言方式表现出来,创作出了一种视觉音 乐。像铜管乐器一样明亮的黄色线,在霓虹灯光般的红色、蓝色、灰色小点的闪烁下,呈现出一种爵士乐的 节奏感。我们还能感受到纽约最繁华的百老汇夜晚的嘈杂。密如蜘蛛网的垂直和水平的线条,很容易使人联 想到百老汇街都是直角相交的道路。 《红树》(油画,1908 年) 蒙德里安(荷兰) 《灰树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 《开花的苹果树》(油画,1912 年) 蒙德里安(荷兰) 蒙德里安(1872—1944)荷兰画家,生于荷兰阿姆尔弗特,卒于美国纽约。父亲是一位喜爱绘画的小学校 长, 他从小受父亲的影响而喜欢绘画, 并向父亲和画家叔父学习绘画。 岁时取得了小学绘画教师资格证书, 17 三年后又拿到中学绘画教师资格证书。1892 年他来到阿姆斯特丹,进入国立美术学院开始正式严格的写实绘 画训练,成为颇受教师赏识的基本功扎实的好学生。1908 年前,他画了大量的写实风景画,其笔法肯定、形 象概括,具有很高的艺术水准。1908 年后,他开始探索新的表现手法,1911 年底他来到巴黎,马上受到立 体主义影响,并开始以“树”为题不断探索抽象化的表现。1914 年后又放弃立体主义,转向几何形符号式的 绘画,终于 20 世纪初形成独特的纯几何形的抽象风格。最后他以绘画的基本元素的直线直角相交构成富有 节奏感的大小不等的几何图形,再用最单纯原色的不见笔触的色块与其匹配,成为独树一帜的“新造型主义” 艺术,而名扬世界。人们一见到粗黑的横竖直线构成大小不等的红、黄、蓝、灰的方形、矩形的画面,便知 那就是蒙德里安的作品。他认为惟有这种抽象的几形图形形式,才是绘画最本质的。他将以往的所有传统技 巧统统抛弃,在他的画中不见其他任何画派的影子,他以其新形式的作品开拓了人类的艺术眼界,引领人类 追求最单纯的和谐。 课本中刊载的三幅“树” ,正是从蒙德里安在立体主义影响下,以树为题材探索不同表现形式的多幅作 品中选出的。他其后又作了多幅带着该树“影子”的更加抽象的几何图形的画作,以至 1913 年的《线与色 的构成》 、1914 年的《构成 6 号》等作品已是纯抽象的几何图形的作品了。如果将这些作品排列起来,可以 明显地感受到由具象到抽象的探索过程。 《红树》创作于 1908 年,是蒙德里安脱离传统写实画法、开始探索表现性新艺术形式的初始作品,从 其笔法和用色来看,显然受到凡高的影响。 《灰树》创作于 1912 年,是蒙德里安来到巴黎后受到立体主义影响,按照立体主义的分析方法,舍弃

三维空间、追求平面性构成、注重构图的平衡、探索更加抽象化的表现。他将树的枝干形态概括为抽象化了 的各种弧线交叉的构成,但仍保留树的形象及树形的完美。画面呈冷灰色调,由于其有力的线条和坚实的笔 触,画面给人以张力强烈的艺术感受。 《开花的苹果树》创作于 1912 年,是画家继《灰树》之后探索将树更加简化和抽象化处理,从形式上 寻求最本质的构成之作。画面上的树则变成了是一些已经失去树枝形态的弧线,成为几近纯抽象的绘画。这 只是画家在步入纯抽象绘画创作前的脑中仍存有树的影子的抽象表现的作品。可以说这件作品是蒙德里安创 作转入直线直角构成的抽象作品的引线,此后便步入了纯抽象的直线构成的创作了,他找到了自己风格,开 创了一片新的艺术天地。 尼金斯基(油画,116.9 厘米×89.5 厘米,1950 年,美国私人收藏) 克兰(美国) 弗朗兹·克兰(1910—1962) ,原是专画人物和带有社会现实主义味道的城市风景画家,直至 1950 年之 前,他仍在埋头研究伦勃朗和哥雅等人的传统绘画。1949 年他开始将黑白素描运用于大型抽象构图中,创造 了一种具有很强个性特色的抽象画,后来,很快又趋向极端。画法基本上与波洛克同出一辙,即下意识地进 行作画,但画上出现类似我国书法样子的汉字偏旁或局部笔法,然后加以放大,将这些笔道粗实的书法式图 形以黑白分明的对比强烈地表现出来。 作这种书写式抽象画时,克兰用的是印度墨汁,后改用广告色或油漆,用大刷子作画。1949 年克兰画了 一幅速写人像《尼金斯基》 ,翌年他按照这幅《尼金斯基》又画了一幅用黑色迅速构成的抽象画,黑色被“舞 文弄墨”地创造出一个似是而非的形象,效果极佳,使他大为欣慰。此后,他尽量加大画面,让抽象的黑色 笔道飞舞得极其磅礴。 白上白(油画,1918 年) 马列维奇(俄国) 俄国画家卡齐米尔·马列维奇(1878—1935)是“十月革命”前夕俄国“至上主义”运动的创始人之一。 大约在 1913 年,他用铅笔在白色底上画一黑方块,排除了他早年掀起的俄国立体—未来主义风格。照他自 己的话说, “要把艺术从物体的重压下解放出来” 。在他写的《非客观的世界》一书里,他说道: “客观世界 的视觉现象本身是无意义的,有意义的东西是感觉,因而是与环境完全隔绝的,要使之唤起感觉。 ”马列维 奇称这种观点为“至上主义” 。 作品 36 号(油画,1953 年) 波洛克(美国) 杰克逊·波洛克(1912—1956)是美国抽象表象主义的代表人物,也是二战以后第一位有国际影响的美 国艺术家。他彻底打破了传统架上绘画的观念,在材料、技法和思想上都有新的突破,为现代绘画开创了一 个崭新的局面。 波洛克出生于怀俄明州,是家里五个孩子中最小的一个,在南加利福尼亚长大。他最初对雕塑有兴趣, 但不久就把注意力转向绘画。17 岁开始在艺术学生联盟跟随托马斯·本顿学习。20 世纪 40 年代中期他开始 创作一些抽象的作品,仍采用传统的画笔作画。他这时的作品有力度,色彩浓重,形象带有一种暗示性。接 着他首创了著名的滴洒绘画。波洛克先将大画布直接铺在地上或钉在墙上,将油漆和颜料以各种工具滴洒在 画布上,滴洒的过程主要依靠艺术家的手势,颜料随手的动作或身体的动作而自由滴洒在画布上。最后,根 据画面的需要再添加沙子、颜料或其他材料。 波洛克的这一创造为艺术打开了一个新的局面。他突破了传统画笔、画布的观念,不用笔而采用其他任 何工具,画面没有传统绘画的布局和构成,颜料布满了整个画面,给观众造成视觉的冲击力,开创了一种新 的视觉语言。其次他选用了新的材料,用油漆、沙子或其他任何材料来进行创作,其作品的表面出现新的肌 理,产生了独特效果。画架、画框、画笔、油画颜料等传统工具材料均被他放弃,艺术创作有了更多的自由。 因此,在波洛克之后,美国现代艺术获得了突飞猛进的发展。 隐现 3X(综合材料,1986 年) 斯特拉(美国) 弗兰克·斯特拉(Frank Stella,1936— )出生于马萨诸塞州的迈尔登市,曾在马萨诸塞州安多富的 菲里普斯学院和普林斯顿大学学习,1958 年移居纽约,20 世纪 60 年代成为反对抽象表现主义的后绘画抽象 派的重要人物之一,并在欧美各地四处举办展览。起初,斯特拉放弃了三维空间形象,用各种方法来强调绘 画的平面性,后来他开始用各种形状的画布来作画,其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇,目的是创 造一种“无关系”的绘画,这与当时的“初级结构”和“极少主义”艺术家十分接近。以后他又在这个基础 上把材料扩展到金属和工业漆、金属漆等方面。其作品一般非常巨大。这里的《隐现 3X》就是其中的代表之

一。 26—4—94(油画,1994 年) 赵无极 赵无极(1920— )江苏南通人,1935 年考入杭州国立艺术专科学校,师从林风眠和著名油画家吴大羽。 毕业后留校任教。1948 年赵无极赴法留学,一直在巴黎从事美术研究和创作。赵无极艺术视野开阔,善于从 各方面吸取营养,且不断超越自我。 20 世纪 50 年代正是西方抽象艺术方兴未艾的时期,也是赵无极在艺术上的转折期。面对当时西方抽象 艺术的滚滚洪流,赵无极也开始考虑自己的艺术发展道路。他最终在西方抽象艺术和中国的水墨画之间找到 了一个合理的结合点,形成他抒情、诗化和充满神秘感的抽象艺术,这在当时的西方艺术界独树一帜,并很 快就为西方主流艺术所接受,赵无极因而成为第一位进入西方主流艺术界的华裔艺术家。赵无极艺术成就的 取得无疑与他的老师林风眠和吴大羽的教导密切相关,但赵无极能自出机杼、随机应变、独辟蹊径、自成一 家,这与他开阔的眼界是分不开的。赵无极的作品气势开张、意蕴深远,其形色舒卷腾挪、变化自如,极尽 抑扬顿挫之韵律感。但这幅作品是他晚年所作,已从他以往的激动、变化、冲突转向了平静、和缓、沉思, 真实地反映了他目前的心境。赵无极曾多次回国讲学、考察,1985 年还应邀专程回到母校——当时的浙江美 术学院举办了绘画讲习班,为中国当代艺术培养了许多优秀人才。 红窗(油画,1964 年) 瓦萨雷利(匈牙利) 瓦萨雷利(Victor Vasarely,1908—?)早年毕业于匈牙利布达佩斯穆希利艺术学院,20 世纪 30 年代移居 巴黎,参加“抽象—创造画会” ,40 年代开始从事视觉理论研究和创作。他创作的“光效应艺术”或“欧普 艺术”吸引了许多艺术家,至 60 年代造成较大的影响。他通常在平面上配置各种规则的几何图形,经过精 心的色彩处理和巧妙的安排,造成一种经过电子仪器或机械作用后的画面效果,显示出技巧的精致和技术美 感,具有现代工业文明特点。 (C) 名词解释 构成 简单地说,构成就是把事物组合到一起,形成一种有组织、有结构的关系,但它常常与“构成主义”联 系在一起。构成主义(Constructivism)是 20 世纪重要的美术流派之一,有广义和狭义两个方面。广义而 言, 它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。 法国雕塑家罗丹 (Francois A. R. Rodin,1840—1917) 曾经认为,世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分,每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。 里德继承了罗丹的这一艺术理论,把现代雕塑分为两种基本类型,一种是“构成主义”的,另一种是“有机 的”“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等,构成各种几何形式,以表现雕塑艺 。 术的形式美。然而,里德又认为,实际上,在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还 是“有机的” ,因此,只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来加以分析。这种以“构成主义”的概 念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他艺术的表述。而狭义的则专指发生于 20 世纪初的俄 国, 以塔特林 (Vladimir Tatlin, 1885—1953) 和嘉博 (Naum Gabo, 1890—1977) 佩夫斯纳 、 (Antoine Pevsner, 1884—1962)兄弟等人为代表的一个流派。 但是到 20 世纪之后, “雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求,或者说,人们开 始从新的角度去看待这些概念,这就是“构成”观念的形成。在这种观念下,雕塑已变成各种木头、金属、 玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系,这为当代雕塑以至当代艺术开拓了无限的空间。从对材料的 利用的角度看,立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。在 1912 年毕加索就设计了一个用纸和绳 子制成的三度立体主义构成,同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912 年他的《吉他》和 1914 年的《乐 器》 ,就是用金属片或木头制作的构成,形象是立体主义的,但结构却是构成主义的。尽管处理得很粗糙, 但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。 构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。塔特林最早与马列维奇一起展出了他的所谓 “绘画浮雕” ,但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业,尽管他们在许多方向上是一致的,因为塔特林提出 的是一种更具刺激性的信念,这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式 相一致,以致于强调整个社会在实用上和思想上的需要。为此,塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义” (Productionism) ,这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。这种愿望与当时人们力图创造一种区别于

腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的,但是他们追求的不是政治性的艺 术,而是艺术的社会化。在这种明确的观念下,一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃(Lyuboc Popova,1889— 1924) 、利西茨基(El Lissizky,1890—1941)这样的艺术家都站到了塔特林的一边,从事构成主义的实验。 直到大约 1922 年,他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后,纷纷移居欧洲,对欧洲的现代艺术,尤 其是通过“包豪斯” ,产生了决定性的影响 构成主义艺术家嘉博坚持认为, “构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来,不是要探索物质世 界的奥秘,而是要去感觉其真理。这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格,甚至也没有想成为一种 艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛·甘曾经写道:构成主义“不欲作出抽象的计划,而 是以具体的问题为出发点。 ”也就是说,他们试图从社会便利和实用意义出发,以科学和技术为基础,取代 以前艺术家的静态活动,创造新的动态的艺术,这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信,机械的 基本条件和人的意识,自然会创造出反映他们时代的美学。这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创 造的辨证过程:构造的和既存的,二者综合的结果就是构成主义的真实性。对他们而言, “构造的” ,即整个 观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合; “既存的” 即物质本身的自然倾向, , 在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念在此后的“风格派” (de Stijl)或“新造型主义” (Neoplasticism) 、包豪斯、 “国际风格” (International Style) ,以及所有追求“抽象”的艺术中,都多 少有所反映。 抽象艺术 “抽象艺术” (Abstract Art)同样具有广义与狭义之分。从概念上说, “抽象”本身就是一个很难确定 的用词。人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的,它往往在两种含义上被使用,一方面是指非自然主义 的表现,如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物;另一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象 的表现的艺术形式。实际上,严格的“抽象艺术”应是指后者,但人们在使用此词时并非那么严格,如有时 立体主义和野兽主义也被不恰当地称为“抽象的” ,准确说来它们至多只能是“半抽象的”“抽象艺术”一 。 词由于它的含混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式,所以,20 世纪许多艺 术家都根据自己的理解为之命名,杜斯堡称之为“具体艺术” ,蒙德里安则用“新造型主义”和“非客观的” 来描绘它,另外还有“非再现的”“非具象的”和“非传统的”等,但“抽象艺术”一词却流传最广,尽管 、 可能它最不恰当。 一般认为,真正的“抽象艺术”是从康定斯基 1910 年创作的一幅水彩画开始的,但到底谁是第一位抽 象画家目前还难确定 (或者说根本无法确定) 美国的达夫 。 (Arthor G.Dove, 1880—1946) 捷克的弗兰克· 、 库 普卡(Frantisek Kupka,1871—1957) 、立陶宛的米科拉斯·齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是 谁, “抽象艺术”都可以说是 20 世纪艺术发展的必然。 “抽象艺术” 具有两个方面的发展,这两个方面都直 接来自“后印象主义” 。一方面是“色彩的抽象” ,它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最 后解放,以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘画或 抽象表现主义等;另一方面是“形式和结构的抽象” ,它从古典主义开始,经过新古典主义、库尔贝、塞尚、 修拉到立体主义,以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上主义、风格主义或新造型主义、具体艺 术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法 上的绘画性而俗称“热抽象” ,后者因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称 “冷抽象” 。在推动“抽象艺术”的发展中,德国艺术理论家和哲学家沃林格于 1908 年出版的《抽象与移情》 一书起了关键的作用;1912 年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统地阐述了“抽象艺 术”的原理和原则,给“抽象艺术”的发展以重大影响。 抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的,即它是艺术家 通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求,这种冲动可以是来自外部的刺激,也可以 直接由艺术家的内心需要产生。这一术语是本世纪初德国艺术理论家沃林格(Wilhelm Worringer,1881— 1965)最早提出的。他认为,现实世界变幻不定,五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安,如果人 不能认识和把握这个世界中的规律秩序,就会产生对世界的精神恐惧,因此,人有一种整理纷乱的现实、从 中找到超越个别事物偶然性存在方式的内在要求,这就是强烈的抽象冲动。所以抽象冲动是人由外在世界引 起的巨大内心不安的产物。但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内在地作用于人

的情感活动,支配人类从事精神生产的结果。 至上主义 1913 年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画。在这些作品中, 绘画对象被以圆筒形式表现出来,形成交错的、近乎机械的节奏,这使人们想到了莱热那些表现工业场景和 工业题材的作品。但是马列维奇对自己作品里还残留着主题这一不正常现象耿耿于怀,于是,他又在展览会 上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品,以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说: “我竭尽全力要 从物体的重担下把艺术解放出来。 ”这是一幅铅笔素描,是这种风格的第一个实例,也使他成为最早把绘画 作为一个绝对纯几何抽象体系的画家,马列维奇把这种画称之为“至上主义” (Suprematism) 。在他写的一 本名为《至上主义:非客观的世界》的书里,这样解释了他的艺术: “所谓至上主义,我指的是绘画艺术中 纯感觉的至上。 ”他写道: “从至上主义的观点看,客观世界的视觉现象本身是无意义的,有意义的是感觉— —在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系中。 ”从此出发,马列维奇就把学院派印象主义,甚至塞尚 和立体主义等都视为“自然主义” ,是与“艺术”无关的,因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言” ,真 正的艺术应该是与自然无关的“非客观”的存在,而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增 长而早已逝去的纯艺术的再发现” 。 马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者,他认为,可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像,或者 脱离对于外部世界的模仿而独立存在的, 这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。 1915 年和 1923 年之间, 在 他继续实验了三度的素描和模型,其中研究了在三度之中的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题, 使“立体未来主义”成为一种过渡的风格,它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的 成长有重要的意义,而且通过马列维奇的弟子,特别是李西茨基,传播到德国和西欧,影响了包豪斯的设计 教学,以及现代建筑的国际风格的进程。 几何抽象 又被称为 “硬边绘画” 即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。 , 这一概念是由美国评论家朱利斯· 郎 斯纳于 1959 年提出,用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的色块,再由精确勾勒出的边缘加以 限定的绘画形式,这种绘画类型从 1960 年以后才开始流行。评论家艾洛维给这个概念下了一个定义,他认 为,硬边的定义与几何艺术正好是相反的, “塞尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形’ ,继续出现在 20 世纪 的大部分绘画作品中。然而,即使如此,这些形式也表现得不纯正,抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要 素。形式曾一直被当作分离体来看待” ,而“在硬边绘画中形式不多,画面洁净无瑕,整幅绘画成为一个整 体单元,形式展现于整幅绘画,色调限于两到三种,这种稀疏空旷回避了背景图形的立体效果”“硬边绘画” 。 与更早时候的几何传统之间的重要区别,正是这里所引述的探寻一种完整的统一体,没有前景或背景,也没 有“背景图形” 。这种绘画的主要人物是凯利(Ellsworth Kelly,1923—?) 、莱茵哈特、亚历山大·利伯曼 (Alexander Liberman,1912—?)等。 造型画布 是流行于 20 世纪 60 年代美国的一种艺术表现形式,即将画布绷在隐藏的支架上作有形的或三维形状的 表现,以使画面产生新的张力。尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到 19 世纪一直都有表现,但 20 世纪这 种新的形式有自己的特点:(1)采用各种形状的画布造型;(2)画面主题为各种几何形的抽象组合;(3)画面 常采用各种材料向三维空间发展;(4)边线交界明确。 抽象表现主义 “抽象表现主义” (Abstract-expressionism)一词最初是在 1919 年人们用于描述康定斯基的某些抽象 作品。约于 1946 年,美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家身上,但现在一般特指 20 世纪 40 年代末至 50 年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国表现主义艺术家的绘画风格。由于它的主要特征 是画家在作画过程中有意识或无意识地引入了动作,评论家卢森堡又把它称为“行动绘画” (Action Painting) 。它还有“滴画” (Drip Painting)和“整体绘画” (Over-all Painting)等名称,都是对“抽 象表现主义”的不同侧面和特征的表述。 “抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观,追求自发的、任意的个人表现, 认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动,追求自我表现,强调艺术是作画的行为或过程而非结果,并把 这种过程看成是自我完善的手段。但是从另一个方面来说,抽象表现主义与其说是一种风格,不如说是一种

思想,因为抽象表现主义者是各不相同的一些个人,除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外,他们 的表现方法和手段却很少有相同之处。高尔基(Arshile Gorky,1904—1948)从超现实主义中获取灵感, 创造了一种有机的抽象艺术;德·库宁(Willem de Kooning,1904—)追求一种大写意的抽象笔法;克兰 (Franz Kline,1910—1962)和托比(Mark Tobey,1890—1976) 、汤姆林(Bradley Walker Tomlin,1899 —1953)等人则崇尚东方式的书法意味。此外还有巴乔蒂斯(William Baziotes,1912—1963) 、特沃柯夫 (Jack Tworkov,1900—?) 、马卡雷里(Conrad Marca-Relli,1913—?) 、布鲁克斯(James Brooks,1906 —?)等。 需要说明的是, “抽象表现主义”的出现不是偶然的,它既是美国艺术家 20 世纪以来不断努力的结果, 又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。从“军械库展览”之后,美国人就激发起势与 巴黎争雄的决心。因为从西方美术史上看,从 17 世纪起,巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心, 而“抽象表现主义”的出现,则表明了西方的艺术中心又转向了纽约。但是,这一结果却是伴随着强烈的政 治意识而来的,在抽象表现主义的成长过程中,美国中央情报局给予了极大的支持,不仅出钱出人,而且为 其大作宣传,使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。 视幻艺术 又称“光效应艺术” (Op Art) ,或直译为“欧普艺术” ,这个词准确而形象地描述了这种艺术的特性, 即它不存在任何思想上或观念上的意图,它的意图只有一个,就是以各种图形和手段在观众与图像之间造成 视觉上的幻觉,即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反应的艺术形式。它与后来西班牙的“五十七小组” (Equipo 57) 、意大利米兰的“T 小组” (Group T) 、帕多瓦的“N 小组” (Group N) 、德国杜塞尔多夫的“O 小组” (Group O)和法国的“视觉艺术探索小组” (Group de Recherche d’Art Visuel)“艺术与技术实 、 验” (Expeeeeriments in Art and Technology)等都有关系。但是“光效应艺术”却主要集中在对光的运 用上,即利用人们对光的反应创作艺术品。 造型艺术与光的关系,艺术家很早就给予了关注,文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是一个例子。后来 伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力;印象派画家深入探索了光与运动的关系(如莫 奈在有 55 幅作品的《草垛》系列中,描绘了光在草垛上每隔 20 分钟的变化情况)等,这使艺术家不再关心 光与物体之间的关系,而是倾注于光与运动本身上。这一倾向在 20 世纪 60 年代被确定下来之后,向着两个 方向发展, 一是在二维平面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品, “光效应艺术” 即 , 另一个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合,而对观众造成“虚”空间延伸的活动艺 术。 这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对他们来说,绘画 不再是艺术家自我表现的手段,而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作用的过程。他们以色彩、结构形 式上的对比、重叠、错位、透视等手法,给观众的视觉以迷幻,进而造成心理上的变化。可以说,现代知觉 心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限的可能性,这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式, 通过观众眼睛的作用所产生的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的: “由 于组合成分之间是均等的(即保持完全的和谐) ,所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的是一 幅画就构成了一种蜂窝状的结构,并且其整体也是以分格式的秩序组成的,这就有可能通过单个部分有规律 的变动,加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如,造成不会影响大局的变动,而不至于 使观众因而分散了对整体的注意,通过使用曲线、凸线、网状线和类似曲线的手法,艺术家就可以把这种有 前有后的底面变成一个紧密的整体。由于线条繁复,所以在很多情况下,要么形成一个单一的平面,要么形 成两个相同但却无法相互分开的平面,其中一个是正面,一个是负面。在整个结构中,这些组合成分轻微分 裂,导致了一种光效畸变,藉此,作品产生波动、闪烁、振动等。 ” 此后,各方面的努力使这一艺术形式于 1964 年秋发展成一个广泛的艺术运动,其作品首次刊登于《时 代》杂志。1965 年 2 月,塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的眼睛”的展览,使这一艺术形式产 生了国际影响, 并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术领域。 因此, 幻觉光效绘画意义上的 “光效应艺术” , 到了 70 年代就衰落了,虽然与它有关的某些艺术家还在继续坚持这一脉络,或许他们当中的一些人身价已 逐步提高,如瓦萨雷利继续保持老一辈光效艺术大师的地位,虽然这时的作品与其说是构成与知觉幻觉的关 系,倒不如说与印象派的几何图案的关系更为密切。而英国画家赖利(Bridget Riley,1931—?) ,实际上

也是如此,她逐步放弃了波浪形的线性幻觉,代之以组合平行线条的彩色图案,有时可与诺兰 60 年代和 70 年代初的绘画相比拟。这样,这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺术领域,开始作为一种艺术手段进入商 业领域,例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术,而且更重要的是,许多艺术家对这种视觉游戏已不再 发生兴趣,而是将他们的兴趣转向了其他与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。 六: 教学过程: 1、教学方法: 课前学生从课本中任意选取一幅抽象艺术作品,查阅有关资料。分析作品重点表现了哪种美术语言,对 抽象艺术的看法。 教学过程适宜利用对比法,通过大量的抽象艺术作品帮助学生加深对抽象艺术的理解。 2、活动方式: 采取教师引导、学生小组合作与探究性的学习活动方式 (1)、讲述现代抽象艺术奠基人、俄国艺术家康定斯基发现抽象艺术的故事。 (2)、介绍两位抽象艺术家蒙德里安和克兰以及它们的典型作品。分析冷抽象和热抽象。 (3)、通过展示我国仰韶文化半坡陶器的图片来分析抽象艺术的形成过程。 (4)、介绍塞尚、马列维奇、波洛克、斯特拉、瓦萨雷利、赵无极等艺术家的作品,分析抽象艺术美的形式 特征。 (5)、采用类比的方法,赏析贝多芬的《命运交响曲》 ,解释抽象艺术的语言和形象特征,掌握美术鉴赏的一 般方法: ①设疑: “能否把听到的音乐组织成画面?” ②播放音乐,体会音乐中跳动的元素及激动的情绪, “你会用怎样的画面去表达这跳动的元素及激动的情 绪?” 。 ③展开讨论: “描述你想描绘的画面” 。 3、教学模式: 情景引入——感受分析——语言叙述——评价交流

教学环节 课前准备

教师活动 1、 教学课件或挂图 2、 文本资料

学生活动 阅读课文、分组探究 学习活动;找出书中 1、 生说出自己的看 法(估计学生回

设计意图 培 养 学生阅 读能力 1、吸引学生 的 兴 趣,培 养 学 生 思 考 、 提问的 能力 2 提 高学生 鉴 赏 抽象艺 术的能力

1、欣赏与提问(情景引入) A 欣赏吴作人的中国画《无尽无极》 问学生:你能用一句话描述这幅画吗? 引出要求学生解释“抽象”的概念 小结: “抽象”的概念 B 欣赏音乐德彪西《亚麻色头发的少女》 问学生: 你能从这首音乐中听到音乐描述了一 个什么形象? 出示雷诺阿的肖像画 《伊雷妮●卡恩●达薇小 教学引入 姐画像》 C 欣赏《红黄蓝白构成》 问:1 美术作品可以什么都不像吗?谁知道创作 这幅画的画家是谁?画中都画了些什么艺术形象? 2 什么是抽象画?(提示:画中有自然现象吗?) 引语:音乐通过音符、旋律表现出来的形象是抽 象的艺术形象, 为我们所感知;美术作品也可以呈现 抽象的艺术形象,为我们所感知. 严格的“抽象艺 术”是指那种完全抛弃了任何可视自然现象的表现 形式。

用到“抽象”一 词) 2、 对“抽象”的理 解 3、 学生欣赏音乐, 猜测其所描述的 形象;欣赏 《红黄 蓝白构成》阅读 课本 P23~27 页 4、 学生觉得美术作 品可以什么都不 像,猜出画家是 蒙德里安。

回答与提问 1、比较与提问: (分组讨论) A 比较美术作品意象艺术与抽象艺术各一幅。说 出它们最大的不同点(美术语汇的处理手法) B 比较欣赏蒙德里安作品《百老汇的爵士乐》和 康定斯基作品《即兴作品》 ) 这两幅抽象艺术绘画的形态有什么不同?为 什么?(简介两位画家的生平,指出蒙德里安创造出 了一种视觉音乐, 康定斯基注重了音乐与色彩结 合.) 你们能找出美术作品中抽象艺术的特点吗? 课堂发展 说说你是怎么理解的?(抽象艺术的特点:分析性) 抽象艺术家认为抽象艺术是对世界本质的揭 示,你同意这种说法吗? 请学生填表分析书中 P23~27 页作品注重了那 一方面的艺术美。 (形式与色彩\构图与笔触\材料与 肌理\空间与透视\光影与运动) C 猜猜以下两幅画的画家是谁,能否说出它们的 注重了抽象艺术中哪方面美感的表现? 分组讨论并填表 (附表 1) 波洛克 瓦萨雷利 展示小组结果 分组讨论——抽象艺 术的特点 米罗《蓝色上帝》 达利《好莱坞演员 梅.韦斯特》 1、 (课本 P23~27 阅读 页) 分组讨论意象艺术 与抽象艺术的不同点 培 养 学生合 作学习能力

2、出示两幅画要求学生配音乐(加深学生对抽象艺 术的语言和艺术美的认识) 向学生提供音乐片段: 〈摇 滚乐、幻想曲〉 小结:严格的“抽象艺术”是指那种完全抛弃了任何 可视自然现象的表现形式.把艺术的各种语汇分析抽 课堂发 展 离孤立出来并加以夸大,甚至绝对化,呈现的形象具 有特殊的艺术美.. 3、 作业要求: 谁都能创作抽象艺术吗?请你们在一 张 32 开的画纸上画一幅抽象画. 4、 评价:评评自己的画,说说怎样的抽象艺术才是美 的?

2、给抽象画配音乐

3、听音乐,画抽象 画或临摹书中的抽 象画. 4、学生阐述自己的 观点

让学生修改自己的抽象画,并展出 课后延 伸

自我评价: 能否明白 抽象艺术是怎么回 事?对抽象艺术的 特征了解多少?

附表 1
艺术内 容 画家 作品 形式与色彩 构图与笔触 材料与肌理 空间与透视 光影与运动

七:课后思考

第6课

漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美

一:教学内容:漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美 二:教学目的: 1、知识与技能:通过本课学习让学生了解什么是美术作品的艺术美和形式美。并通过分析美术作品让学生 了解艺术美和形式美的基本原则及其在作品中的主要表现。 2、方法与过程:以罗丹的雕塑引导学生对美术作品的艺术美的特征进行了解,让学生在集体的讨论中,了

解生活与艺术美的关系;在引导学生对课文中美术作品进一步的分析中,让学生讨论美术作品中形式美的意 义及其构成,让学生通过具体作品来了解艺术美与形式美在形态上的差异,使学生能做到从对形象的感受进 入形式分析。从而达到本课的学习目的。 3、情感态度价值观:本课中的美术作品具有强烈艺术美和形式美,对这些作品的分析能引导学生正确的认 识生活与艺术之间的关系,让学生在讨论与教师引导下体验作品所表达的情感与作品中所包含的艺术价值, 感悟作品中所渗透的情感。 三:教学重难点: 教学重点:美术作品的艺术美和形式美与现实生活的关系和区别。 教学难点:通过学习美术作品的艺术美和形式美法则,使学生能够提高欣赏其他美术作品的能力。学习和掌 握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志,也就是使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不 漂亮”的自然状态,进入更高的审美阶段,作为“培养审美的眼睛”的开始。因此,本课教学的重点在于说 明, 美术作品的艺术美和形式美并不完全是现实的直接反映, 也不等同于人们一般所说的 “漂亮” “好看” 或 , 而是由艺术家借助美术的特定语言、手段和法则创造出美术自身的美,而这种美又是多样的,即不同类型的 美术作品由于

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