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从奇异到平实


2006 年 4 月 总第 145 期 第 4 期

学 术 交 流 Academ ic Ex chang e

A pr . , 2006 Serial No. 145 No. 4

从奇 异到 平实
对芥川龙之介文学创作历程的一种读解 刘 吟舟
( 哈尔滨理工大学 外语学院 , 黑龙江 哈尔滨 150080 ) [摘 要] 芥川龙之介的文学, 特点鲜明, 他重视题材的奇 异, 把 这看作是增 强艺术表 现力的途

径。 罗生门! 、 地狱变!是典型之作。这构成了芥川 龙之介前期 作品的艺 术特征。他关 注写作技 巧, 精于语言的 雕琢, 意在产生艺术 的震撼 效果。他善 于构筑 情节, 捕捉心 理的瞬 间变 化, 并 在故 事的结局中蕴含深刻的意义。到后 期芥川 龙之介 在文学观 与创作 实践上 都出现 了很大 变化。他 从奇异转向平实, 仰慕在心境上于无 意识中达 到艺术 完满的 境地。从前 期的奇 异到后 期的平 实, 其演化过程依然是有踪迹可查。这踪迹为我们了解作家的精神历程 提供了线索。 [ 关键词] 芥川龙之介; 文学创作历程; 奇异; 平实 [ 中图分类 号] I313. 074 [ 文献标识码] A [ 文章编号] 1000- 8284( 2006) 04- 0169- 04

日本文学评论家吉田精一在评论大正期( 1912 1926 年) 著名作家芥川龙之介( 1892 晶。他的创作是他学识与才华的化身# 了一个不曾有过的领域#
[ 2] [ 1]

1927 年) 的

文学时说, ? 他的文学可以看作是大正期小市民知识阶层的良心、 感觉、 神经、 趣味等经提纯而获得的结 。中村真一郎指出, 他的文学创作? 在日本近代文学史上开拓 1920 年) 作品题材奇异。他写出的历史故事, 充满奇人、 奇 。

这种评价并不过分。他的前期( 1915

事。为使这奇异的题材发挥如期的艺术效果, 芥川在表现技巧上花费了心力。他一生的精力可以说全 耗费在技巧上。对于作者, 这题材与技巧二者不可缺一。结果, 他成功了。他赢得了极大的声誉。然而 到了后期( 1921 1927 年) , 芥川的文学观却发生了巨变。他否定了自己一直实践过来的做法。他不再 重视故事的奇异, 而开始创作与自身生活密切相关的自传性质的作品。芥川龙之介这一文学观的转变, 是日本文学史上颇为引人注目的现象。


芥川龙之介选取奇异的题材, 有明确的目的。芥川在其 昔! 一文中写道: ? 假设我想把一个主题写 成一篇小说。如果想让这个主题在艺术上能具有很强的表现力, 就需要有某种异常的事件。 #可见, 异常 事件是他表达主题的重要手段。 罗生门!( 1915) 写的是, 在满地弃尸的罗生门城楼上竟有活人在薅女尸的头发以谋生计, 这实在出 人意料。 鼻!( 1916) 中主人公尊贵的长老竟然长着一个长得出奇的鼻子, 吃饭时得由小和尚用长木板 条托着才能进食, 这可真是千古奇事。 地狱变!( 1918) 中的画家, 为了艺术成就竟让自己的女儿活活被 烧死以临摹其挣扎的样子, 实在是常人难以理解。这些奇异的故事, 还有他的技法, 为芥川早早地就赢 得了声誉。芥川终其一生, 原创性作品并不多, 其前期作品几乎都是从日本古代典籍中取材, 然后改写、 扩充而成。前面提到的诸多奇异的故事都是如此。据吉田精一 芥川文学的材源!一文统计, 取材于日
[ 收稿日期] 2005- 12- 22 [ 作者简介] 刘吟舟( 1966- ) , 女, 黑 龙江哈尔滨人, 哈尔滨理 工大学外语 学院日 语系讲 师, 文 学硕士, 从事 日语语 言 文学研究。

? 169 ?

本古典或准古典的内容就有 36 篇。其中取材于 今昔物语!的就有 罗生门!、 鼻!、 竽粥!、 丛林中! 等。其他有出于 宇治拾遗物语!的 地狱变!、龙!以及出于 古事记!的 素盏鸣尊!, 还有出于 平家物 语!的 俊宽!等等。 芥川龙之介把奇异的题材作为手段, 也许是出于一种心理学上的理解。这一点恰与 20 世纪 20 年 代兴起的俄国形式主义理论有相似之处。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基( 1893 1984) 提出? 陌生 化#理论, 并把它作为重要的艺术手法。他的根据就是心理学的。他认为人们对事物的感知, 初次所产 生的感觉与此后多次重复体验的感觉是不同的。第一次是新鲜的, 而多次反复之后感觉就会灰暗下来, 以至熟视无睹或视而不见了。因此为唤起人们的新鲜感, 就需要改变被日常生活的感觉方式所支持的 习惯化了的过程, 能实现这个目的的方法就是? 陌生化#。? 陌生化#的理论提醒艺术家不能照搬所描写 的对象。这里需要一种加工、 改造与变形的处理活动, 让人们对日常熟悉的对象变得陌生起来。把人们 从普通的认识活动中引向艺术的审美感受上来。芥川的奇异题材与这个理论有异曲同工之妙。他登上 文坛的前期杰作, 都属这一类。有人曾说芥川之所以成功, 是因为他成功地选择了素材。但这只说对了 一半, 另一半则是他改写与扩写的才能。 对于芥川仰仗典籍进行改写一事, 有种种不同的评论。高木卓写道: ? 取材于古典当然是无可厚非。 但芥川的作品, 尤其是多数的历史小说, 几乎全是仰赖于以 今昔物语!为主的众多古典题材。仅这一点 是否可以说从侧面反映了他缺少创意、 想像力, 反映了他结构能力的薄弱# [ 3] 。与此持相反观点的则是 吉田精一。他说: ? 不应把芥川只当成是改写的作家。其中有些宝贵的东西, 如不被芥川发现或许将永 眠地下# 。他赞颂芥川的这种发现, 是天赋所赐。更有深一层意思是, 芥川不只是改写故事, 而是借助 古典中的历史素材, 阐释近代的问题。在故事背后明显地渗透着作者的人生感悟。可以认为历史题材 对于芥川只是? 衣裳#, 只是倾诉对世事所感的载体。
[ 4]


情节与语言是芥川技巧的着力点。首先他把力量用在情节的建构上。习惯上是把故事情节连在一 起用。其实应该说故事是素材而情节则是素材的陌生化, 是小说结构的本质所在。情节的紧要之处是 情节的分布, 就是把与主题相关联的种种事件, 从艺术处理的角度精心安排以便收到感染的效果。情节 有时间特征, 有因果关联, 有情境的转换。但更重要的是必须把情境转换的契机, 即矛盾焦点突现出来。 这在芥川文学中则被表现为? 瞬间危机#。这? 瞬间危机#一词是中村真一郎对芥川短篇小说的总评。他 说: ? 近代自我的确立是指在文学上创造出一个独立的人物性格。但他( 指芥川 作者注) 并非如此, 他是把着眼点放在描写某个人物的瞬间心理, 更多的是描写危机瞬间的心理#[ 2] 。? 为了强而有力地表 现这种瞬间危机, 他不是从一般常识方面下手, 而是利用将光线投向全然意想不到的方向以便收取惊人 的效果# [ 2] 。可以概括地说, 芥川文学的方法是从奇异题材入手, 以瞬间矛盾为焦点, 在意想不到的地方 获得奇效。 罗生门!是芥川文学的模本, 分析它就可以了解芥川作品的全貌。 罗生门!的焦点, 它的瞬间危机 在哪里呢? 这也是芥川在情节分布上用力的地方。那就是人的生物本能与伦理的冲突。这也是芥川建 构这篇小说的中心。在罗生门城楼上, 当仆人怀着道德的激情 善, 扑向恶, 冲到薅死人头发的老太 婆面前抓住她的手腕时, 这就是那个瞬间危机。老太婆一番说辞? 开导#了仆人, 他舍弃了道德而顺从了 求生的本能, 扒下了老太婆的衣服, 逃遁而去。至此瞬间危机也于瞬间中解决。这种处理方法使一个单 纯的奇异故事获得了深刻的社会效果。看得出芥川龙之介的历史小说, 不只是讲述历史故事, 而是借助 历史题材阐释自己对人生问题的看法。芥川的短篇小说好像精细的工艺品, 玲珑剔透, 篇篇珠玉。 罗 生门!文章短小, 却起( 避雨) 、 登楼) 、 遇老太婆) 、 仆人逃遁) 俱备, 首尾相贯( 黄昏时分始, 黑洞 承( 转( 合( 洞夜晚终) , 节奏急缓相配( 楼下, 缓; 楼上, 急) , 明暗对照、 动静分明。这能够体会到芥川的艺术苦心。 蜘蛛丝!虽然是一篇小品, 却也是分布精当。荷塘周围的景象色彩鲜艳, 一派天堂模样: 莲花如珠 玉般洁白, 金色的花蕊散发着芳香。天国美景正是为地狱的苦难做陪衬。故事简单得很: 佛祖想救恶人 健陀多出苦海, 于是顺下蜘蛛丝一条。健陀多沿蜘蛛丝向上爬。在他即将得救时, 却恶念骤生。于是蜘 ? 170 ?

蛛丝断落, 恶人又堕入苦海。这也就是瞬间危机的解决。从中可看得出作者笔下的功夫。在芥川的文 学作品中刻意雕琢的痕迹十分明显, 却也显得自然。在渲染场景气氛与提示背景条件时, 作者调动了学 识与想像力, 让人们相信那是真实的东西。它的艺术效果突出地显现在视觉、 听觉与嗅觉的感受上。光 亮、 声响与气味的细微描写都有独到之处。 芥川龙之介非常喜欢光亮。 罗生门!中点燃着的松木片映照出一幅罪恶的世界。正因如此, 那薅 尸体头发的场景才会像一个特写的镜头般叫人看得清楚。这里没有作者的一句评语, 那恶就已经浮上 读者的心头。 地狱变!中的熊熊火光, 照亮了车上女人挣扎的可怖景象。惨烈的印象, 让人心颤。这场 面才是小说所要表达的主题, 也可以说是瞬间危机的高潮。光亮中有明暗、 浓淡之别。用以构筑故事背 景、 渲染气氛, 效果卓著。 罗生门!开始处的昏暗暮色暗示着主人公心境的迷茫, 结尾处夜的黑洞洞宣 告着主人公命运的不测。至 舞蹈会!一文, 除视觉鲜明的豪华场面和高贵的男士与女士的华丽服饰外, 贯穿全文的则是与舞蹈会场面相契合的管弦乐的声音及从园庭里飘浮出的苔藓、 落叶的气味。芥川龙 之介是一个对艺术技巧非常执著的人, 对每一篇作品都似乎经过设计, 在背景、 气氛以及情节的开展等 方面都使其各具特色, 而不雷同。 芥川作品中的语言也有其特异之处。文学是语言的艺术, 语言的艺术归根结底是用词的艺术。根 据雅可布森( 1896 1982 年) 的诗歌理论, 诗歌是对普通语言的故意破坏, 它是对普通语言的有组织的 侵害。当然, 这里说的是诗歌, 其理论不能覆盖小说。然而小说的语言, 毕竟也有不同于日常生活用语 的形态。 舞蹈会!中的长句就具有对日常生活用语的异化作用。 ? 这位法国的海军军官, 一边跳着华尔兹舞步, 轻盈地带动着小姐, 穿行于在前后左右摆动着的衣裙 花边及花簇之中, 一边向靠墙的花瓶的方向舞去。 #这是一个句子。它是在描摹一个连续着的舞步动作 以及在动作间映入眼帘的具有动感的景象。放眼舞池周围的景象则是? 印染着皇家纹章的紫色皱绸的 幔帏以及绣着巨爪伸展的滚龙图案的中国国旗下面, 多个花瓶里的菊花所绽放出的或轻快之银色或阴 郁之金色在舞动着的人群之间闪闪烁烁#。这也是一句话, 这绝非是日常语言。这已经可以构成一幅完 整的图画, 即在豪华装饰映射下的狂舞的人群。这里可以让人感到鲜艳的色彩与高贵严肃的气氛。 对语言的独特运用, 是文学家创作技巧中不可缺少的重要因素。作家笔下所描摹的不只是事物的 模样, 而是要勾画出作者心目中对该物的意象, 在意象构筑中融入作家的感情。


宇野浩二对芥川的文学技巧可以说是赏赞有加的。芥川具有? 无隙可击的技巧#与? 结构一篇小说 时的杰出的组织才能# 。就是这样一位以故事奇异、 结构精巧、 语言精粹而著称的作家, 却在他创作的 后期, 在他行将结束自己生命的前几个月, 明确地宣布了与他自己过去所走过来的路径正相反的主张。 他说, 他已对虚构故事不感兴趣了。 在这以前, 芥川龙之介很少从理论上发表自己的文学观。他阐释自己的文学观是在 1927 年。从 1927 年一月开始, 谷崎润一郎( 1886 1965 年) 连续几个月在 改造! 杂志上连载了他的文艺随笔 饶舌 录!。贯穿 饶舌录!整篇的精神, 是阐释他的小说观。他说: ? 我近来有一个坏毛病, 无论是自己创作还 是读别人的作品, 不是虚构的, 我不感兴趣。 应该说这正是芥川前期写作所遵循的原则。然而这时的 # 芥川已不同往日了, 当读到谷崎的 饶舌录!时, 芥川在 新潮!杂志二月号, 发表文章陈述了自己的观点。
[ 6] [ 5]

芥川以为谷崎过于执著于情节与故事的奇伟。他认为小说并非如此, 故事的有趣与否与艺术价值是两 回事。这时的芥川与十年前创作 罗生门!时的芥川判若两人。芥川表明他如今羡慕与尊崇的是志贺直 哉所达到的在艺术创作上的无意识的境地。对此谷崎的回应显得更为激烈, 他强调? 在文学中最具有丰 厚的构造之美的是小说。舍弃构筑故事的乐趣, 就是舍弃了小说这种形式所具有的特权# [ 6] 。对此? 构 造之美#, 芥川提出的那种志贺所具有的无意识境地则是? 诗的精神#。芥川认为一篇成功的作品首先是 由于它具有? 诗的精神#, 即内容精神之美。这场争论在文学评论史上被称为? 构造之美#对? 诗的精神# 的论争。 在当时的芥川眼中, 志贺直哉的小说是最具? 诗的精神#的。志贺之所以被誉为? 小说之神#, 也正因 ? 171 ?

为有了这种精神。他的小说正是不重宏伟的结构, 只以纤细的锐敏的神经去感受平凡的事物与人情, 所 写内容也多以个人家庭琐事为题材。这个平淡的生活, 让志贺感受起来, 再表现出去, 会让读者如同初 尝那体验一样, 叫人感动。志贺直哉的 在城崎!, 可以说是一篇随笔, 它被认为是心境小说( 私小说) 的 经典之作。志贺的这篇作品无情节无故事。作品中只写三个小动物的厄运。一个是僵死的蜂, 一个是 喉咙已被穿透却仍在河中挣扎的鼠, 一个则是被一石击中而毙命的蝾螈。作者细腻的人生体验, 就是通 过对三个小动物的状态描写来完成的, 读后极具感染力, 人们从中能体会生的意义。原来芥川是从擅长 构建奇异故事、 有意识营造小说的作家一路走下来, 最后却转向了它的反面, 舍弃经营故事, 仰慕起在个 人心境上能在无意识之中达到艺术完满的境地。 芥川的文学观就由重虚构故事的小说转到崇尚抒发个人心境的心境小说, 亦即私小说。这算得上 是巨大的转折, 但这个转折并不突然。如果追索芥川文学观转换的迹象, 仍有线索可查。 从芥川后期发表的警句式语录作品 侏儒的话! 中可以获得印证: ? 完全将自己袒露出来, 不是任何 人都能做到的。同时, 不将自己袒露出来也将不能写出什么。卢梭是喜欢坦白的人, 但在他的 忏悔录! 中, 人们也不能看到赤裸裸的他本人。梅里梅是讨厌坦白的人, 但是在 高龙巴!中, 不是也能隐约地看 到他自身吗?#如此说来, 在芥川龙之介虚构的奇异的作品中, 也有可能捕捉到作者个人的影像, 即倾诉 个人心境之处。因为没有不反映个人思想的作品。 再有从他更改书斋的名字中也能窥得一些这种转变的信息。1919 年芥川从镰仓搬回到了东京的 自家住所, 给自己的书斋起了个新名字, 叫? 我鬼窟#。在这以前, 芥川以其独特而奇异的历史小说、 冷峻 的风格, 已是名满文坛了。他或许已经意识到由于刻意追求艺术效果而过多地耗费了精力, 才思被大大 磨损了。新的书斋名也许是在给自己一个激励。1920 年他发表了 舞蹈会!, 明治开化期鹿鸣馆时代强 劲的西欧风潮以及新派人物的意识都得到了充分的表现, 但却失去了往日的奇异色彩。自此以后, 芥川 龙之介的历史小说似乎是失去了光彩。就在这一年的 4 月, 芥川龙之介发表了 秋!, 这是一篇具有写实 倾向的作品。这预示着芥川龙之介文学观与创作风格由前期向后期的转变, 由写奇异题材的历史小说 向写平实的现代小说的转变。 1922 年芥川又将书斋名? 我鬼窟#更换为? 澄江堂#。这一年他的身体渐衰, 神经衰弱、 失眠等症状 已非常明显。他构筑小说的能力也远不及从前。于是转变的迹象更清楚了。他的? 保吉故事#就是以保 吉为主人公, 以个人体验为素材的自传式小说。1925 年芥川发表了 大导寺信辅的半生!, 则纯属记叙 他个人半生精神历程的作品, 从而进入了他创作后期的最后两年。在他生命中的最后二三年里, 虽然不 乏杰作与精品, 然而作品所散发出的忧郁、 悲伤、 幻觉与对生活的绝望的气氛让人感到一个作家在病痛 中挣扎。 芥川文学观的转变, 也有其历史渊源。与芥川同时代的大正初期文坛作家以及上溯到明治末年开 始创作的自然主义作家们, 很多都是以个人体验为题材从事创作的。然而也就在这种气氛中芥川逆其 方向而进, 即不从自己身边取材, 而取材于古典的奇异故事。至其后期在题材将尽, 体力难支的情况下, 他终于回到众多作家的出发点。从这个意义上看, 芥川文学观的转变, 可以说是向私小说之回归。私小 说是一个涵盖既广、 涉及范围又宽泛的概念。它不是一种文学体裁。它像是一种蕴含于文学作品中的 情趣。这种情趣具有民族的特点, 它似乎是一种文人的精神。这么说, 这种情趣也许早已深藏在芥川心 中。它是芥川的一个心结, 也可以说是芥川的精神家园。
[参 [ 1] [ 2] [ 3] [ 4] [ 5] [ 6] [ 日] 吉田精一. 芥川龙之介 考 文 献] 房, 1956. 30. 房, 1956. 11. 房, 1956. 71. 房, 1956. 102. 生涯( 芥川龙之介生平) [ C] . 东京: 河出

[ 日] 中村真一郎. 芥川文学入门( 芥川文学入门) [ C] . 东京: 河出 [ 日] 吉田精一. 芥川文学 [ 日] 宇野浩二. 芥川龙之介

[ 日] 高木卓. 芥 川龙之介 言 本( 芥川龙之介读本) [ M ] . 东京: 学习研究社, 1958. 58. 壳 材源( 芥川文学的题材来源) [ C] . 东京: 河出 ! ? ( 关于芥川龙之介) [ C] . 东京: 河出

[ 日] 臼井吉见. 近代文学论争( 上) ( 近代文学论争) [ M ] . 东京: 筑摩

房, 1990. 200- 202.

%责任编辑: 曹金钟& ? 172 ?


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